Τετάρτη, 6 Μαΐου 2009

Η τραυματική μητρική εμπειρία στη δημιουργία των Ελληνίδων Εξπρεσιονιστριών

Ένα από τα θέματα που κατέχει ιδιαίτερη θέση στο έργο των Ελληνίδων δημιουργών που δέχτηκαν την επίδραση του ευρωπαϊκού Εξπρεσιονισμού κατά την περίοδο του μεσοπολέμου και των χρόνων που τον ακολούθησαν είναι η μητρότητα σε μια τραγική της διάσταση, το βίωμα του θανάτου ενός παιδιού. Στις περισσότερες περιπτώσεις, παρατηρείται, ότι το θέμα αυτό αποτελεί το υλικό για τη δημιουργία εικόνων εξπρεσιονιστικού χαρακτήρα και συνδέεται με τη συνεπέστερη παρακολούθηση των λύσεων της εξπρεσιονιστικής τέχνης. Η φύση της εμπειρίας αυτής φαίνεται να συμβάλλει στον προσανατολισμό της γυναικείας, κυρίως, εικαστικής δημιουργίας στο ρεύμα αυτό του ευρωπαϊκού Μοντερνισμού και να συνιστά ένα ιδιαίτερο υπόβαθρο πρόσληψης του.


Εικόνα 1 Ε. Βιζέ-Λεμπρέν, Αυτοπροσωπογραφία με την κόρη της, 1786, ελαιογραφία

Η μητρότητα αποτελεί μια εμπειρία που θέτει σε βιολογική βάση προϋποθέσεις για το δέσιμο της μητέρας και του παιδιού πριν ακόμη από τη γέννηση και την ανάπτυξη του τελευταίου σε αυτοτελή οντότητα. Ο δεσμός αυτός, ωστόσο, ενισχύεται και εξελίσσεται στη συνέχεια κάτω από την επίδραση πολλών άλλων παραγόντων. Ένα μέρος τους αφορά τα εκάστοτε συστήματα αντίληψης που διαμορφώνονται σε διαφορετικά κοινωνικά και πολιτισμικά πλαίσια και καθορίζουν τον ρόλο της γυναίκας στις διάφορες διαστάσεις της εμπειρίας της. Χαρακτηριστικά, στη νεότερη εποχή, η κυρίαρχη αστική ιδεολογία τοποθετεί το κέντρο της γυναικείας δράσης στο σπίτι και αναθέτει στη γυναίκα την ευθύνη για την ανατροφή των παιδιών στα πρώτα χρόνια της ζωής τους, θέτοντας νέες προϋποθέσεις για την καλλιέργεια και ανάπτυξη της σχέσης μητέρας και παιδιού. Δεν ίσχυαν οι ίδιες προϋποθέσεις για τον πατέρα, του οποίου το πεδίο δράσης οριζόταν έξω από το σπίτι και δεν επικεντρωνόταν στη φροντίδα των παιδιών κατά την τρυφερή και ευάλωτη φάση της παιδικής ηλικίας. Η νέα αυτή εμπειρία της μητρότητας φαίνεται να έχει από πολύ νωρίς τον ιδιαίτερο αντίκτυπο της στη γυναικεία εικαστική δημιουργία. Έτσι, στην περίπτωση της Γαλλίδας ζωγράφου Ε.Λ. Βιζέ-Λεμπρέν (Εlisabeth-Louise Vigee-Lebrun, 1755-1842) αποτελεί το ερέθισμα, για να δημιουργήσει εικόνες που διακρίνονται για την αμεσότητα και την αυθεντικότητα της ατμόσφαιρας τους (εικ. 1). Με την ίδια «φρέσκια» ματιά αποδίδει την εμπειρία της και η Μπ. Μοριζό (Berthe Morisot, 1841-1895), στο τελευταίο τέταρτο του 19ου αι. Σταδιακά, καθώς η καλλιτεχνική στάση απέναντι στην πραγματικότητα μετατοπίζεται, η τέχνη πραγματεύεται το θέμα της μητρότητας σε περισσότερο ρεαλιστική βάση, θίγοντας και το βίωμα της απώλειας του παιδιού, ιδωμένο από προσωπική ή κοινωνική σκοπιά.



Εικόνα 2 Κ. Κόλβιτζ, Μητέρα με νεκρό παιδί, 1903, χαλκογραφία


Αυτός ο θεματικός προσανατολισμός αποκτά από πολύ νωρίς καίρια θέση στη δημιουργία της Κ. Κόλβιτζ (Kathe Kollwitz, 1867-1947). Αρχικά (τελευταία δεκαετία του 19ου αι.), ήταν μια πραγματικότητα που αντιμετώπιζε καθημερινά στις φτωχές συνοικίες όπου εργαζόταν ως γιατρός ο άντρας της. Στις αρχές του 20ου αι. δημιουργεί μια σύνθεση, όπου το θέμα αποδίδεται με εξπρεσιονιστική αμεσότητα και ένταση, χωρίς να υπερβαίνει τη φυσιοκρατική αναπαράσταση των μορφών (εικ. 2). Mετά τη λήξη του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου, και αφού έχει χάσει κατά τη διάρκειά του τον ένα της γιο, η καλλιτέχνιδα συμπλέκει εικαστικά το προσωπικό της βίωμα και την ανθρωπιστική καταδίκη του πολέμου σε εικόνες όπου η μητέρα με το παιδί παρουσιάζονται ως άμεσα θύματα του πολέμου και συνθέτει ένα δυνατό αντιπολεμικό μήνυμα. Για να εκφράσει με «οικουμενική» οικονομία το μήνυμα και την αναγκαιότητα που η εμπειρία της έχει καταδείξει ως επιτακτικά, η Κόλβιτζ θεωρεί κατάλληλη και υιοθετεί την εξπρεσιονιστική τεχνοτροπία.


Εικόνα 3 Α. Μπεκιάρη, Μητέρα με παιδί, ορείχαλκος, ύψ. 36 εκ.


Όπως στην περίπτωση της Κόλβιτζ, έτσι και για μια εκπρόσωπο του ελληνικού Εξπρεσιονισμού του μεσοπολέμου, την Άννα Μπεκιάρη (1870; -1960), το θέμα αυτό ήταν κάτι περισσότερο από ένα τμήμα της πραγματικότητας, το οποίο επέλεγε να σχολιάσει εικαστικά. Η Μπεκιάρη είχε επίσης χάσει τον ένα από τους δύο της γιούς σε νεαρή ηλικία. Το βίωμα αυτό, υπήρξε αφετηριακό για την ίδια την ενασχόληση της με την εικαστική δημιουργία και, όπως προκύπτει, θεμελιώδες για την αρνητικά φορτισμένη ατμόσφαιρα που χαρακτηρίζει ως επί το πλείστον το έργο της. Χαρακτηριστικά, στο μεγαλύτερο μέρος των συνθέσεων της προβάλλεται σε κεντρική θέση η δυσάρεστη εμπειρία μιας μητρικής μορφής. Η αφήγηση φορτίζεται επιπλέον με αναφορές σε θρησκευτικά, κυρίως, θέματα, μέσα από μια αμφίσημη συμβολιστική μορφολογία. Είναι δυνατόν να υποστηριχθεί ότι η ομάδα των έργων, στα οποία πραγματεύεται το θέμα της μητρότητας, διαρθρώνει μια ευρύτερη αφήγηση πένθους, καθώς σε αυτά μπορούν να επισημανθούν διαφορετικές στάσεις : πόνου, εξιδανίκευσης, αναγνώρισης της απώλειας και ψυχικής απομόνωσης, που η σύγχρονη επιστήμη έχει επισημάνει ως στάδια της ανθρώπινης ψυχολογίας, σε περίπτωση απώλειας ή θανάτου ενός κοντινού προσώπου. Η καλλιτέχνιδα μοιάζει να εξιστορεί διακριτικά, με ρεαλιστικά ή θρησκευτικά αφηγηματικά προσχήματα, την προσωπική βίωση της απώλειας του παιδιού της : εξιδανικευμένες εκδοχές, όπου η μητέρα με το παιδί παρουσιάζονται σε μια αδιατάρακτη ενότητα (εικ. 3), συνθέσεις με το θέμα του θρήνου ή άλλες όπου ο θάνατος βιώνεται με δραματικότητα ή στωικότητα (εικ. 4). Η ενασχόληση της Μπεκιάρη με την καλλιτεχνική δημιουργία ήταν μάλλον ο τρόπος να διευθετήσει το συναισθηματικό απόθεμα αυτής της τραυματικής εμπειρίας και όχι η ανταπόκριση σε μια ευρύτερη περιέργεια και διάθεση διερεύνησης της καλλιτεχνικής έκφρασης. Αυτή η άποψη στηρίζεται από την ερασιτεχνική βάση της δημιουργίας της, την πολύ περιορισμένη εκθεσιακή της δραστηριότητα αλλά και το ότι μετά την πρώτη της έκθεση, το 1937, δεν καλλιεργεί ούτε εξελίσσει ουσιαστικά την έκφραση της, όπως δηλώνει το απόθεμα του έργου της.



Εικόνα 4 Α. Μπεκιάρη, Καθιστές μορφές, ορείχαλκος, ύψ. 11.5 εκ.

Την αφετηρία της προσωπικής αυτής αφήγησης φαίνεται ότι συνιστούν έργα, όπως ο Χάρος που αρπάζει ένα παιδί, ενώ η μητέρα προσπαθεί να τον εμποδίσει πεσμένη στα πόδια του (εικ. 5), αλλά και δύο ανάγλυφες συνθέσεις, όπου η λαϊκή δοξασία για την καθοριστική επίσκεψη και απόφαση των Τριών Μοιρών στις πρώτες μέρες της ζωής ενός ανθρώπου εντάσσεται στην αφήγηση του θανάτου ενός βρέφους. Η κακή έκβαση της μοίρας του, που προφανώς αντιστοιχεί στην τύχη του δικού της παιδιού, αποδίδεται στωικά σε μια ανώτερη βούληση. Στην πρώτη σύνθεση (εικ. 6), οι Μοίρες, ως δυσάρεστες φασματικές παρουσίες με πρόσωπα σκιασμένα από βαθιές κοιλότητες, πλησιάζουν την κούνια του βρέφους, ενώ η τρίτη σπάει ένα κερί, σύμβολο της ζωής. Στο δεύτερο ανάγλυφο, εμφανίζονται να αποθέτουν κάτι που θυμίζει διπλωμένο κομμάτι υφάσματος- ίσως σάβανο- μπροστά στα πόδια μιας γυναίκας που ξεσπά σε κλάματα, προφανώς της μητέρας του βρέφους.

Εικόνα 5 Α. Μπεκιάρη, ο Χάρος, ορείχαλκος, ύψ. 36 εκ.



Εικόνα 6 Α. Μπεκιάρη, Οι Τρεις Μοίρες, ορείχαλκος, 26 x 33 εκ.

Η πένθιμη αφήγηση της Μπεκιάρη αποκτά ένταση και τραγικό ύφος μέσα από την αναφορά στην εικονογραφία του κύκλου των Παθών. Σε δύο από τα έργα της (εικ. 7), το θέμα αναγνωρίζεται από το συνθετικό σχήμα που παραπέμπει άμεσα στον Θρήνο της Παναγίας, με την παρουσία του Ιωάννη και της Μαρίας κάτω από τον Σταυρό, όπως αναπαρίσταται σε μεσοβυζαντινές σκηνές της Σταύρωσης. Οι ιερές συμβολικές αναφορές αξιοποιούνται σε συνδυασμό με την εξπρεσιονιστικού χαρακτήρα μορφολογία, ώστε η εμπειρία που περιγράφεται να πάρει ένα μέγεθος οικουμενικό και τραγικό. Η αφαιρετική διατύπωση εισάγει μια αμφίδρομη συσχέτιση του θρησκευτικού με το ανθρώπινο, για να περιγραφεί ένα αίσθημα αβάσταχτο και ισχυρό που πλήττει το ίδιο ανθρώπους απλούς ή ενδυναμωμένους από τη Θεία Χάρη. Ενίοτε, η διασπορά των συνθετικών αξόνων δίνει ένα οπτικό ανάλογο για τη μη υποφερτή θλίψη των μορφών, ενώ άλλοτε, η σύνθεση διαμορφώνεται πιο συνεκτικά, περιορίζοντας την κεντρική μορφή σε ένα εξαϋλωμένο, λεπτό σώμα που κρέμεται άνευρο –ή άψυχο.


Εικόνα 7 Α. Μπεκιάρη, Θρήνος, ορείχαλκος, ύψ. 29 εκ.


Εικόνα 8 Α. Μπεκιάρη, Μορφή, εφυαλωμένος πηλός, ύψ. 5 εκ., δ. 9.5 εκ.

Στο έργο της εικόνας 8 οι τόνοι χαμηλώνουν, η διάθεση όμως παραμένει εξπρεσιονιστική. Εδώ, η καλλιτέχνιδα φαίνεται να πραγματεύεται το θέμα της αναγνώρισης και της αποδοχής της απώλειας. Παριστάνεται μια γυναίκα της οποίας το σώμα αποδίδεται με μια λεπτή ταινία που, καθώς έρχεται σε επαφή με το έδαφος, περιβάλλει και οριοθετεί έναν κυκλικό άδειο χώρο. Δεν είναι σαφές αν η εύθραυστη, αποσαρκωμένη μορφή γέρνει και μαζεύει το σώμα της σε ένα κλειστό σχήμα, ενώ υποφέρει κάτι που φαίνεται ότι την κατέβαλε ή κατά την προσπάθεια της να έρθει σε στενότερη επαφή με «ό, τι» περιβάλλει. Φαίνεται, όμως, πιθανό να πρόκειται για άλλη μια, περισσότερο διακριτική και εσωστρεφή, εκδοχή θρήνου. Και εδώ, το ένδυμα επιτρέπει αναφορές σε τύπους της θρησκευτικής τέχνης, όπως και η διευθέτηση της μορφής στην οποία είναι δυνατόν να εντοπιστούν απόηχοι από την στάση της Παναγίας σε βυζαντινές σκηνές με το θέμα του Ενταφιασμού. Ωστόσο, αν αυτή η συσχέτιση ευσταθεί, η σύνθεση της Μπεκιάρη διαφοροποιείται στο ότι δεν αναπαριστά το αντικείμενο του θρήνου αλλά προτιμά να τονίσει την απώλεια και την απουσία του αγαπημένου προσώπου. Η εμπειρία αυτή, επιλέγεται να αποδοθεί με συμβολικό τρόπο, με τον άδειο χώρο της σύνθεσης να λειτουργεί ως ένα άμεσο οπτικό ανάλογο για το πραγματικό και συναισθηματικό κενό που της δημιούργησε. Μια ένταση εξπρεσιονιστικού χαρακτήρα προσεγγίζεται με το μέγεθος που αποκτά αυτό το κενό στη σύνθεση, σε συνδυασμό με τη καταβεβλημένη μορφή που το περικλείει. Η καλλιτέχνιδα χρησιμοποιεί για τις εκφραστικές της προθέσεις την «αισθητική του κενού», που η χρήση της στην πλαστική δημιουργία εισάγεται από τη δεύτερη δεκαετία του 20ου αι. Ανοίγει κοιλότητες στον σωματικό όγκο των γυναικών, ή βάζει τις μορφές της να τις «αγκαλιάζουν» (εικ. 9).


Εικόνα 9 Α. Μπεκιάρη, Καθιστή Μορφή, ορείχαλκος, ύψ. 13 εκ.

Ο πόλεμος δημιούργησε τις συνθήκες για τη γενίκευση της παρουσίας του θέματος στην εικαστική δημιουργία. Στα πλαίσια του, η απώλεια ενός παιδιού είναι ένα σκληρό βίωμα και μια εικόνα που στις περισσότερες περιπτώσεις γίνεται μέρος της καθημερινής πραγματικότητας. Θα πρέπει να παρατηρηθεί, όμως, ότι ο πόλεμος ακόμη και ως σήμερα, είναι μια συνθήκη που διαχωρίζει σαφώς την εμπειρία του ανδρικού και του γυναικείου τμήματος του πληθυσμού, αποδίδοντας στο πρώτο τον ενεργητικό ρόλο στο πεδίο της μάχης και στο δεύτερο, το ρόλο του άμαχου αποδέκτη των συνεπειών της. Στο υπάρχον υπόβαθρο και ευαισθησία της γυναίκας καλλιτέχνιδας απέναντι σε ένα θέμα που αφορά τη φύση της, τη βιολογική και κοινωνική, προστίθεται η οπτική γωνία του ανυπεράσπιστου και αθώου θύματος. Ίσως το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα που μπορεί να δηλώσει αυτή τη διαφοροποιημένη οπτική και αντίληψη είναι η αντιπαραβολή των έργων του Γερμανού καλλιτέχνη Ο. Ντιξ (Otto Dix, 1891-1969) με θέμα τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο (Ο Πόλεμος, σειρά πενήντα χαρακτικών, 1924, Τα Χαρακώματα 1923, Ο Πόλεμος, 1932, τρίπτυχο) και των εικόνων της Κ. Κόλβιτζ (Ο Πόλεμος, 1924) που δημιουργούνται τα ίδια χρόνια. Στην πρώτη περίπτωση διακρίνεται ακόμη και ένας ενθουσιασμός με το θέμα της βίας και του θανάτου (εικ. 10), ενώ στη δεύτερη, μέσα από μητρικές μορφές, προβάλλονται οι συμφορές των αμάχων και εγγράφονται σε ένα αγωνιώδες αντιπολεμικό μήνυμα (εικ. 11). Οι αναμνήσεις μια Γαλλίδας νοσοκόμας από τον Α’ παγκόσμιο Πόλεμο μπορούν να υπομνηματίσουν την παραπάνω αντιπαραβολή : «Ο πόλεμος παρουσιάζεται να είναι κάτι απαίσιο ή κάτι θαυμαστό, ανάλογα με την πλευρά από την οποία τον αντικρίζει κανείς. Πρέπει να δηλώσω ότι έχω δει μόνο τη σκοτεινή πλευρά. Αυτό είναι το μερίδιο των γυναικών…Στους άντρες, στην πρώτη γραμμή του κινδύνου, πηγαίνει η έξαψη (élan), τα επικά θεάματα του πεδίου της μάχης. Σε εμάς, στην άλλη πλευρά του σκηνικού, …έρχονται μετά, ματωμένοι, εξαντλημένοι και αμίλητοι. Δεν είναι περίεργο που οι αναμνήσεις μας έχουν συχνά ένα στοιχείο εφιαλτικό».



Εικόνα 10 Ο. Ντίξ, Κρανίο, 1924, χαλκογραφία


Εικόνα 11 Κ. Κόλβιτζ, Ο Λαός, 1922, ξυλογραφία

Με τα ίδια λόγια μπορεί να προσδιοριστεί η ατμόσφαιρα των εικόνων με μητέρες και παιδιά που ενέπνευσε η ελληνική εμπειρία του Β’ Παγκόσμιου Πολέμου. Κατά τα δύσκολα αυτά χρόνια, η μητρότητα σε μια μαρτυρική της διάσταση, εμπνέει εικόνες-καταγγελίες ενός εγκλήματος απέναντι στην ανθρώπινη ύπαρξη και, άλλοτε, απέναντι σε μια συλλογική οντότητα, κοινωνική και εθνική, όπως συμβαίνει στην περίπτωση των χαρακτικών της Β. Κατράκη (1914-1989, εικ. 12). Σε περισσότερο ανθρωπιστική παρά ιδεολογική βάση φαίνεται να συγκροτείται η ανταπόκριση της Σ. Πολυχρονιάδη (1904-1985) στο ίδιο θέμα. Οι μορφές αποδίδονται, και εδώ, αφαιρετικά και συνοπτικά αλλά εισάγονται περισσότερα στοιχεία της εξπρεσιονιστικής μοροφολογίας, ενώ η έκφραση αποκτά ένταση και αμεσότητα με τον τονισμό των φυσιογνωμιών και των χειρονομιών (εικ. 13). Μπορεί να παρατηρηθεί ότι η καλλιτέχνιδα παρακολουθεί με ιδιαίτερη συνέπεια την εξπρεσιονιστική τέχνη, δίνοντας ίσως τις πιο άμεσα εκφραστικές εικόνες της δημιουργίας της. Όπως και στην Άννα Μπεκιάρη, η υιοθέτηση θρησκευτικών σχημάτων από τη βυζαντινή ή τη δυτική μεσαιωνική εικονογραφία (η Βρεφοκρατούσα, Πιετά), δίνουν στον πόνο και την απώλεια που περιγράφονται ιερή κλίμακα και βάρος και ανάγουν την εκδοχή αυτή της μητρότητας σε ιερό έγκλημα απέναντι στους αθώους. Τα βιώματά της από την Μικρασιατική Καταστροφή και τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο πραγματεύεται σε χαρακτικά και σχέδια από την δεκαετία του 1950 και η Άννα Κινδύνη (1914). Εδώ, οι μητέρες με τα ετοιμοθάνατα παιδιά τους εντάσσονται σε μια σκοτεινή, εφιαλτική ατμόσφαιρα που σε συνδυασμό με την παιδική «αφέλεια» στο σχέδιο αποκτά τον χαρακτήρα μιας τραγικής παιδικής ανάμνησης ή οράματος. Κατά την ψυχροπολεμική περίοδο, που απειλήθηκε πολλές φορές από το ξέσπασμα ενός πυρηνικού πολέμου, τα έργα της Κινδύνη, όπως και της Πολυχρονιάδη, γνώρισαν την ευρεία αποδοχή του ελληνικού και του γαλλικού κοινού


Εικόνα 12 Β.Κατράκη, Η Πείνα, ξυλογραφία



Εικόνα 13 Σ. Πολυχρονιάδη, Μάνα και το παιδί της, σχέδιο με μελάνι


Στα χρόνια της Κατοχής, όμως, φαίνεται ότι η τραυματική μητρική εμπειρία υπήρξε αφετηρία για την υιοθέτηση ενός εξπρεσιονιστικού ύφους και από καλλιτέχνες, όπως ο Ορέστης Κανέλλης (1910-1979). Μάλιστα, η εξπρεσιονιστική έκφραση που χαρακτηρίζει την ανταπόκριση του σε αυτό το θέμα σφραγίζει τη μετέπειτα καλλιτεχνική του πορεία (εικ. 14).


Εικόνα 14 Ο. Καννέλης, Μάνα πάνω απο το παιδί, 1975, ελαιογραφία

Οι αφετηρίες της θεματικής και τεχνοτροπικής του σύγκλισης με το έργο των δυο παραπάνω καλλιτέχνιδων μπορούν να αναζητηθούν στην ιδιαιτερότητα της εμπειρίας της κατοχικής περιόδου. Στη διάρκειά της, το ανδρικό και το γυναικείο τμήμα του κατεχόμενου πληθυσμού τίθενται απέναντι στα βιώματα από την ίδια οπτική γωνία, δημιουργώντας έτσι και προϋποθέσεις για την ομογενοποίηση της εικαστικής έκφρασης. Είναι χαρακτηριστικά τα παραδείγματα καλλιτεχνών, όπως ο Φ. Γκόγια (F. Goya y Lycientes 1746-1828, τα Δεινά του Πολέμου 1809-15) που γνώρισε τις συνέπειες της γαλλικής κατοχής της Ισπανίας και του λιμού της Μαδρίτης και ο Χ. Μουρ (Henry Moore, 1898-1986) που κατέγραψε σε σχέδιά του τις συνέπειες του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου στον άμαχο πληθυσμό. Tα θέματα και των δυο παρουσιάζουν σε πολλές περιπτώσεις ομοιότητες με της Σ. Πολυχρονιάδη και της Α. Κινδύνη (εικ. 15).


Εικόνα 15 Χ. Μουρ, Όρθιες, καθιστές και ξαπλωμένες μορφές με φόντο βομβαρδισμένα κτήρια, 1940

Τα παραδείγματα που αναφέρθηκαν, υποδεικνύουν ότι η τραγική μητρική εμπειρία της απώλειας του παιδιού, ως πτυχή της προσωπικής ή συλλογικής πραγματικότητας, μπορεί να συγκαταλεγεί μεταξύ των παραγόντων που ευνόησαν την προσέγγιση της ελληνικής εικαστικής αντίληψης του μεσοπολέμου και των χρόνων του Β’ Παγκοσμίου με μια καλλιτεχνική έκφραση τολμηρή και ασύμβατη με τα δεδομένα της εποχής, όπως ο Εξπρεσιονισμός.

Βασδέκη Έλενα

Ιστορικός της Τεχνης

Δεν υπάρχουν σχόλια: