Παρασκευή, 24 Οκτωβρίου 2008

ΣΟΚ ΚΑΙ ΒΙΑ ΣΤΗ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΤΕΧΝΗ


«Και τότε, σαν τελειωτική και ανέκκλητη κατάπτωση, φώλιασε μέσα μου το πνεύμα της διαστροφής...Είμαι βέβαιος πως η διαστροφή είναι...μία από τις αδιαίρετες πρωταρχικές δυνάμεις, ή συναισθήσεις, που δίνουν μια κατεύθυνση στο χαρακτήρα του ανθρώπου».
Έντγκαρ Άλαν Πόε, Ο μαύρος γάτος, 1839.


Το 1839, ο Πόε περιέγραφε με γλαφυρότητα το φανταστικό βασανιστήριο ενός γάτου και το λόγο που τον οδήγησε σε αυτό: την ανθρώπινη φυσική τάση προς το σαδισμό και τη βαρβαρότητα. Το 2007, ο Κοσταρικανός καλλιτέχνης Guillermo Vargas Habacuc, θα οπτικοποιήσει αυτή την τάση με το έργο του «Είσαι ό,τι διαβάζεις». Στο έργο, ο κύριος πρωταγωνιστής είναι ένα σκελετωμένο, ημιθανές σκυλί που ο καλλιτέχνης εγκλωβίζει στο χώρο μιας γκαλερί, δένοντάς το με ένα σκοινί. Η ειρωνία βρίσκεται στο γεγονός ότι ενώ στο σκυλί δεν χορηγείται τροφή και νερό, αυτό τοποθετείται κάτω από τον τίτλο (είσαι ό,τι διαβάζεις), τον οποίο ο καλλιτέχνης έχει σχηματίσει, κολλώντας στον τοίχο τροφή σκύλου. Παράλληλα, από τα ηχεία ακούγεται ο ύμνος των Σαντινίστας, ενώ όλο το δωμάτιο έχει τη μυρωδιά καμμένης κόκας, δημιουργώντας μία αποπνικτική ατμόσφαιρα. Οι εικόνες του ζώου μεταδίδονται ανά τον κόσμο διαμέσου του διαδικτύου και προκαλούν την οργή φιλότεχνων και μη, φιλόζωων, δημοσιογράφων και απλών επισκεπτών του κυβερνοχώρου. Ο καλλιτέχνης, που όπως μας λέει, ήθελε να κάνει μία δήλωση για την υποκρισία του κόσμου, θα κατηγορηθεί ότι άφησε το σκυλί να πεθάνει από ασιτία και το ιντερνετ θα γεμίσει απειλητικά μηνύματα. Ο ίδιος δεν παραδέχεται, αλλά ούτε και αρνείται τίποτα και το όλο περιστατικό έχει πάρει πια τη μορφή ενός παγκόσμιου αστικού μύθου.
Σε ένα έργο που έχει τον τίτλο «είσαι ό,τι διαβάζεις» και κατά συνέπεια ό,τι πιστεύεις, η αλήθεια είναι δύσκολο να αποκαλυφθεί. Αφήνοντας, όμως, κατά μέρος τη διαδικασία μετάδοσης των πληροφοριών και της προσπάθειας, με κάθε μέσο, διαφήμισης του καλλιτέχνη, το θέμα παραμένει ένα: η βία και το σοκ. Ψυχολογικό και οπτικό.
Κάνοντας μία σύντομη αναδρομή στην ιστορία της τέχνης, κανείς θα ανακάλυπτε ότι σχεδόν πάντα οι καλλιτέχνες ένιωθαν μία ιδιαίτερη έλξη προς τη βία. Πολλοί από τους μάρτυρες του χριστιανισμού θα δώσουν στους ζωγράφους την ευκαιρία να εκφράσουν αυτή την έλξη. Ο αποκεφαλισμός του Αγίου Ιωάννη, ο Άγιος Σεβαστιανός, η Ιουδήθ...Σε μία προσπάθεια τρομοκρατίας των πιστών για απάρνηση των επίγειων απολαύσεων, σκηνές από την κόλαση και τη Δευτέρα Παρουσία παίρνουν στα χέρια των καλλιτεχνών την πιο εφιαλτική μορφή και θυμίζουν καθημερινά στους πιστούς τα βάσανα που περιμένουν τους αμαρτωλούς. Στην τέχνη του Μπαρόκ η βία θα πάρει μεγαλύτερες διαστάσεις. Η εκδικητική Ιουδήθ του Caravaggio αποκεφαλίζει τον Ολοφέρνη με τέτοια βιαιότητα και ένταση, ώστε ο καμβάς του καλλιτέχνη φέρει στο νου σκηνή από σύγχρονες ταινίες τρόμου. Τον 18ο αιώνα τα τελευταία έργα του Goya, μέσα από ατελείωτες ανατριχιαστικές σκηνές αποκεφαλισμών και βασανιστηρίων μεταδίδουν τη φρίκη της εποχής, αμφισβητούν την ηθική της και απορρίπτουν τις ελπίδες του Διαφωτισμού περί προόδου και ανθρώπινης βελτίωσης[1]. Η ελκυστική δύναμη της βίας θα διασχίσει τους αιώνες και τον 20ο θα μεταμορφωθεί σε άποψη. Οι καλλιτέχνες της πρωτοπορίας θα την προωθήσουν ως απαραίτητο στοιχείο μιας τέχνης που επιθυμεί να σπάσει τα δεσμά με τις αρχές της ακαδημαϊκής[2], δηλώνοντας πια σθεναρά ότι τέχνη δεν είναι το όμορφο και το αισθητικά ωραίο. «Θέλουμε να εξυψώσουμε κάθε προσπάθεια για πρωτοτυπία, όσο παράτολμη, όσο βίαιη και αν είναι αυτή...Κάντε τόπο για τη νιότη, τη βία και την τόλμη...Η τέχνη δεν είναι τίποτα άλλο παρά βία, σκληρότητα και αδικία», δήλωναν οι Φουτουριστές στο Μανιφέστο τους το 1910.
Την ιδέα αυτή υιοθέτησε και η πλειοψηφία των καλλιτεχνών του 21ου αιώνα και την έφτασε στα άκρα. Αν θα μπορούσε να εντοπίσει κάποιος ένα κοινό στοιχείο σε αυτούς, είναι ακριβώς η ανάγκη τους να προκαλέσουν το συναίσθημα του φόβου και του σοκ στο κοινό τους. Ας μην ξεχνάμε ότι ζούμε σε μια εποχή που τα πάντα φαίνεται να είναι προορισμένα να μας τρομοκρατήσουν: από τις συνεχείς αντικαπνιστικές καμπάνιες, που μεταδίδουν το φόβο του καρκίνου, μέχρι το άγχος για τον ερωτικό σύντροφο εξαιτίας του AIDS, αλλά και την ανάγκη αγοράς καινούργιων και λουστραρισμένων αυτοκινήτων, εξαιτίας του φόβου κοινωνικού αποκλεισμού. Και εφόσον η κάθε εποχή φτιάχνει την τέχνη της, η δική μας εποχή θα «εξαναγκάσει» τους καλλιτέχνες να ενσωματώσουν ένα μεγάλο μερίδιο φρίκης στην καλλιτεχνική δημιουργία τους.
Η performance έγινε το πιο εκρηκτικό πεδίο, όπου οι καλλιτέχνες χρησιμοποιώντας ακόμα και τις πιο ακραίες μορφές βίας, θα έθιγαν ζητήματα πολιτικά, κοινωνικά, φυλετικά. Αρκεί να θυμηθεί κανείς πώς χαράσσει το σώμα της μέχρι να ματώσει η Marina Abramowitz. Αυτή η έμφυτη τάση προς τη βαρβαρότητα δε θα απέκλειε και τα ζώα, που αρκετές φορές θυσιάστηκαν στο βωμό της τέχνης. Και αν η εικόνα του σκυλιού του Vargas προκαλεί την οργή μας, κάνοντας μία αναδρομή στο παρελθόν, τα παραδείγματα είναι πολυάριθμα. Το 1970, στα εγκαίνια ενός εκθεσιακού χώρου στη Βραζιλία, ο καλλιτέχνης Cildo Meireles, θα παρουσιάσει το έργο του Tiradentes: totem-monument to the political prisoner[3]. Με σαφή αναφορά στον βραζιλιάνο μάρτυρα της ανεξαρτησίας του 1789, ο Meireles, θα δέσει κότες γύρω από ένα στύλο, τις οποίες και θα κάψει ζωντανές υπό το βλέμμα ενός σοκαρισμένου κοινού. Το έργο μπορεί να ειδωθεί ως μία ισχυρή δήλωση για τη βία στη Βραζιλία κατά τη διάρκεια της δικτατορίας και θα συμβολίσει τα βασανιστήρια, τη φυλάκιση και την καταπίεση. Και ίσως, εκείνη τη συγκεκριμένη περίοδο, σε αυτή τη χώρα, αυτός να ήταν ο πιο αποτελεσματικός τρόπος για να γίνει αυτός ο συμβολισμός.
Δε θα ήθελα να αναλωθώ σε ζητήματα αισθητικής και γενικότερα ζητήματα έννοιας της τέχνης. Είναι εξάλλου αυτονόητο ότι τίποτα δεν είναι δεδομένο σε σχέση με τη σύγχρονη τέχνη, ούτε σε σχέση με το πεδίο της, ούτε στη σχέση της με το όλον, ούτε καν ο λόγος ύπαρξής της[4]. Ο Βασίλης Ραφαηλίδης είχε κάποτε δηλώσει ότι δεν υπάρχουν όρια ανάμεσα στο άτεχνο και το έντεχνο[5]. Και αυτή την άποψη η σύγχρονη τέχνη τη στηρίζει με σθένος. Με έντεχνα, λοιπόν, ή άτεχνα έργα, οι σύγχρονοι καλλιτέχνες δε θα χάσουν την ευκαιρία να προχωρήσουν πέρα από το ηθικό και το αποδεκτό και να εξακοντίσουν την οργή τους στο κοινό, είτε μεταφορικά, είτε κυριολεκτικά[6].
Και ποια είναι η θέση του κοινού απέναντι σε αυτές τις μορφές βίας και σοκ; Απωθείται ή προσελκύεται; Είναι όλο αυτό μέρος της κοινωνίας του θεάματος[7], την οποία τόσο σθεναρά έχει υποστηρίξει ο σύγχρονος άνθρωπος;
Με τη δραστηριότητά του ο άνθρωπος οικοδόμησε τον έλλογο κόσμο, αλλά πάντα απομένει μέσα του ένα υπόλειμμα βίας. Οι άνθρωποι λάτρευαν τα βάρβαρα θεάματα από την εποχή των ρωμαϊκών αμφιθεάτρων[8] και έχοντας αυτή τη φυσική τάση προς τη φρίκη, πάντα έσπευδαν να παρακολουθήσουν οτιδήποτε περιείχε αίμα και βία. Ποιος από εμάς δεν έχει σταματήσει για να παρακολουθήσει ένα αυτοκινητιστικό δυστύχημα ή ποιος δεν έχει κρυφακούσει στο διπλανό του διαμέρισμα όταν ακούει φωνές και κλάμματα; Η βία και ο θάνατος που τη σηματοδοτεί έχουν ένα διττό νόημα˙ από τη μία μεριά η φρίκη μας απωθεί και από την άλλη μας θέλγει, ένα τρομακτικό και συνάμα πανηγυρικό στοιχείο[9]. Όσοι ασχολούνται με το θέαμα αποκρυπτογράφησαν από πολύ νωρίς τις αναρίθμητες λειτουργίες της βίας και έτσι μας εκπαίδευσαν από πολύ νωρίς στο να βλέπουμε τη βία και να αντιμετωπίζουμε το σοκ που αυτή μας προκαλεί.
«Απ’ όλες τις λέξεις που είναι της μόδας σήμερα, η «βία» είναι ίσως η πιο διαδεδομένη...όλοι μιλούν γι’ αυτήν, αλλά κανείς δε σκέφτεται πάνω σε αυτήν[10]», δήλωνε ήδη από τα τέλη του 1960 ο ιστορικός Eric Hobsbawm. Σήμερα τα πράγματα φαντάζουν λίγο διαφορετικά. Κανείς δε μιλάει ιδιαίτερα γι’ αυτή, καθώς ρίζωσε για πάντα στην κοινωνία μας και αποτελεί αναπόσπαστο μέρος της καθημερινότητάς μας. Εικόνες από τον πόλεμο στο Ιράκ, ο απαγχονισμός του Σαντάμ Χουσεΐν, τα θύματα του τελευταίου μεγάλου σεισμού στην Κίνα. Όλα «εισβάλλουν» με άνεση στο σαλόνι μας. Η τηλεόραση μας χαρίζει καθημερινά τουλάχιστον πέντε λεπτά ωμής βίας, είτε με την επίφαση της ενημέρωσης, είτε ως σόου.
Και το ερώτημα που τίθεται εδώ είναι γιατί η τέχνη έχει φτάσει στο σημείο να χρησιμοποιεί τους ίδιους ακριβώς κώδικες επικοινωνίας, με αυτούς που χρησιμοποιεί και η τηλεόραση; Απλά σύμπτωμα της κοινωνίας;
Ίσως, η «βάρβαρη» αυτή τάση των καλλιτεχνών να εξηγείται και εν μέρει να δικαιολογείται μέσα από τα λόγια του Μαρκούζε: «Μόνο ο αποκλεισμός της θηριωδίας, του φανατισμού και της βίας μας επιτρέπει να ορίσουμε την κουλτούρα ως διαδικασία εξανθρωπισμού. Οι δυνάμεις αυτές μπορούν ωστόσο να είναι συστατικό μέρος της κουλτούρας, έτσι ώστε η προσέγγιση ή επίτευξη των σκοπών της κουλτούρας να γίνεται μέσω της άσκησης θηριωδίας και βίας[11]». Μήπως απλά, λοιπόν, οι καλλιτέχνες κάνουν μία προσπάθεια να μας αφυπνίσουν με το μόνο μέσο που έχει σίγουρη επιτυχία;
Όμως το νόμισμα έχει δύο όψεις. Είναι πράγματι πολύ εύκολο να εξιλεωθεί ένας καλλιτέχνης αν στεγάσει τη δημιουργία του κάτω από τον όρο «πολιτική» ή «κοινωνική» τέχνη. Είναι, όμως εξίσου εύκολο να παγιδευτεί μέσα σε όρους και τεχνάσματα που επιβάλλουν οι ίδιες οι βιομηχανίες του θεάματος, που αυτός υποτίθεται ότι πολεμά. Ο σύγχρονος καλλιτέχνης προσπαθεί με νύχια και με δόντια να γίνει δεκτός από τους διευθυντές μουσείων και γκαλερί, για να δει το όνομά του σε καταλόγους εκθέσεων και σε εφημερίδες. Έτσι λειτουργεί το σύστημα. Σήμερα όλοι πρέπει να κολακεύσουν αυτούς που κινούν τα νήματα. Και το σοκ, ως μέσο και ως αποτέλεσμα, προκαλεί αίσθηση. Ζούμε όμως σε μία εποχή που ο πολιτισμός σφραγίζει τα πάντα ομοιόμορφα και φαίνεται ότι ακόμα και οι αισθητικές εκδηλώσεις των πολιτικά αντιτιθέμενων πλέκουν με τον ίδιο τρόπο το εγκώμιο του ατσάλινου ρυθμού[12]. Αν λοιπόν ο σύγχρονος καλλιτέχνης χρησιμοποιεί απλώς μέσα που πλέκουν αυτό το εγκώμιο με σκοπό την αναγνώριση, τότε πώς θα τον ξεχωρίσει το κοινό από έναν υποψήφιο παίκτη του Fear Factor, που τρώει κατσαρίδες και πηδά από κτίρια για να κερδίσει το έπαθλο των χρημάτων και της δημοσιότητας; Εκεί που η θεαματική κοινωνία καθιστά την κουλτούρα, και κατά συνέπεια την τέχνη, ως το εμπόρευμα- βεντέτα[13], τα όρια είναι αρκετά δυσδιάκριτα.
Είτε θίγοντας πολιτικές και κοινωνικές λειτουργίες, είτε για λόγους διαφήμισης και marketing, η αίσθηση της βίας είναι ορατή σε όλες τις μορφές τέχνης. Κατακριτέα για κάποιους, αναγκαία για άλλους. Όπως και να την αντιμετωπίσει κάποιος, είναι σίγουρα σύμπτωμα μιας ανθρωπότητας που, αντί να περάσει σε μία αληθινά ανθρώπινη κατάσταση, βουλιάζει σε ένα νέο είδος βαρβαρότητας[14], στην οποία είμαστε όλοι συμμέτοχοι, αλλά και εξαίσιοι θεατές.

Σακελλάρη Χαρά

[1] Freeland Cynthia, Μα είναι αυτό τέχνη;, μτφρ. Μάντυ Αλμπάνη, εκδόσεις Πλέθρον 2005, σελ. 31.
[2] Howlett j., Mengham R., The violent muse: violence and artistic imagination in Europe, 1910-1939, Manchester University Press, 1994, p. 77.
[3] Βλ. σχετικά Paulo Herkenhoff, Gerardo Mosquera, Dan Cameron, Contemporary artists. Cildo Meireles, Phaidon 1999.
[4] Adorno Th., Αισθητική Θεωρία, μτφρ. Λευτέρης Αναγνώστου, εκδόσεις Αλεξάνδρεια, 2000.
[5] Βασίλης Ραφαηλίδης, Στοιχειώδης αισθητική, εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, 1992, σελ. 110.
[6] Rose Lee Goldberg, Foreword by Laurie Anderson, Performance. Live art since the 60’s, T& H, 1998, σελ.14.
[7] Guy Debord, Η κοινωνία του θεάματος, μτφρ. Σύλβια, εκδόσεις Διεθνής Βιβλιοθήκη, 2000.
[8]Umberto Eco, Ιστορία της ασχήμιας, μτφρ. Δήμητρα Δότση- Ανταίος Χρυσοστομίδης, Αθήνα 2007, σελ. 220.
[9] Bataille Georges, Ο ερωτισμός, μτφρ. Παπαγιώργης Κωστής, εκδόσεις Ίνδικτος, 2001, σελ. 64.
[10] Hobsbawm Eric, Ξεχωριστοί Άνθρωποι. Αντίσταση, εξέγερση και Τζαζ, μτφρ. Παρασκευάς Μάταλας, εκδόσεις Θεμέλιο 2001, σελ.304.
[11]Αντόρνο, Λόβενταλ. Μαρκούζε, Χόρκχαϊμερ, Τέχνη και μαζική κουλτούρα, μτφρ. Ζήσης Σαρίκας, Αθήνα 1984, σελ. 27.
[12] Αντόρνο Τ., Χορκχαϊμερ Μ., Διαλεκτική του Διαφωτισμού, μτφρ. Αναγνώστου Λευτέρης, Αθήνα 1996, σελ. 201.
[13] Guy Debord, Η κοινωνία του θεάματος, μτφρ. Σύλβια, εκδόσεις Διεθνής Βιβλιοθήκη, 2000, σελ. 151.
[14] Αντόρνο Τ., Χορκχαϊμερ Μ., Διαλεκτική του Διαφωτισμού, μτφρ. Αναγνώστου Λευτέρης, Αθήνα 1996, σελ. 19.

Πέμπτη, 16 Οκτωβρίου 2008

Σεξ, Τέχνη και Βιντεοταινίες

Όλη η τέχνη είναι ερωτική. Το πρώτο αντικείμενο που φιλοτεχνήθηκε, ο σταυρός, έχει ερωτική φύση. Το πρώτο έργο τέχνης […] μια οριζόντια γραμμή: η ξαπλωμένη γυναίκα· μια κάθετη γραμμή: ο άνδρας που τη διαπερνά.
Adolf Loos
[1]

Aρκεί το ξεφύλλισμα μιας παγκόσμιας εγκυκλοπαίδειας των εικαστικών τεχνών για να οδηγηθεί κανείς στην απλή διαπίστωση ότι ολόκληρη η ιστορία τους θα μπορούσε άνετα να συνοψιστεί ως «η ιστορία του ερωτισμού στην τέχνη». Πράγματι, από την αυγή του πολιτισμού μέχρι τις μέρες μας ο άνθρωπος έμοιαζε πάντοτε να γοητεύεται από την ερωτική πράξη και ως δημιουργός φρόντιζε να την αναπαριστά, άλλοτε εξυμνώντας και άλλοτε περιφρονώντας την. Δεν είναι άλλωστε τυχαίο ότι μερικά από τα μεγαλύτερα αριστουργήματα της παγκόσμιας τέχνης ξεχειλίζουν από ερωτισμό, ορισμένες φορές σε σκανδαλώδη για την εποχή τους βαθμό. Και για να παραφράσουμε τα λόγια της Gertrude Stein, τέχνη – δημιουργική τέχνη – που δεν έχει να κάνει με το σεξ είναι αδιανόητη.

1. Hic Habitat Felicitas.

Πρώτα και πριν από όλα το σεξ δεν είναι τίποτε άλλο από τη θεμελιώδη λειτουργία που εξασφαλίζει τον αναπαραγωγή και τη διαιώνιση της ζωής. Ο μαγικός του χαρακτήρας σύντομα επισημάνθηκε από τους προϊστορικούς δημιουργούς που φιλοτεχνούσαν τελετουργικά ειδώλια με τονισμένα τα αναπαραγωγικά όργανα, ως σύμβολα γονιμότητας και ευημερίας, ενώ ανάλογη σημασία εξακολούθησε να διατηρεί μέχρι την ύστερη αρχαιότητα, όπως φανερώνει το πλήθος των φαλλόσχημων φυλαχτών που αποκαλύφθηκε με τις ανασκαφές της Πομπηίας (εικ. 1).

2. Giotto di Bondone, λεπτ. από τη Δευτέρα Παρουσία, 1306.

Αυτό το διονυσιακό και συνάμα «αθώο» σκηνικό άλλαξε ριζικά με την εξάπλωση της χριστιανικής θρησκείας που μετέβαλε για πάντα την αντίληψη του δυτικού ανθρώπου για το σεξ, δαιμονοποιώντας το και ανάγοντάς το σε θέμα ταμπού. Κατά το Μεσαίωνα οι ελάχιστες απεικονίσεις της σεξουαλικής πράξης και των γεννητικών οργάνων συνδέονταν σχεδόν πάντοτε με την αμαρτία (άλλωστε ο σαρκικός πόθος, η λαγνεία, εντάσσεται στα επτά θανάσιμα αμαρτήματα, πριμοδοτώντας τον έρωτα για τον άνθρωπο σε βάρος του Θεού[2]) και περιλαμβάνονταν σχεδόν αποκλειστικά σε αναπαραστάσεις της Κόλασης (εικ. 2, 3).
3. Hieronymus Bosch, Ο κήπος των επίγειων ηδονών, π. 1500.

H Αναγέννηση που έφερε ο 15ος και 16ος αιώνας ανανέωσε και τη στάση των ανθρώπων απέναντι στον ερωτισμό, που άρχισε να χάνει λίγο από την πρότερη αμαρτωλή του φύση. Το γυμνό γυναικείο - και δευτερευόντως ανδρικό - σώμα άρχισε να απεικονίζεται και πάλι θελκτικό και αισθησιακό, σχεδόν πάντα όμως με την επίφαση του μυθολογικού περιεχομένου (εικ. 4).
4. Tiziano Vecellio, Δανάη, 1545.
Όμως η ηδονοβλεπτική ματιά του αναγεννησιακού αριστοκράτη έμοιαζε να μην αρκείται πλέον στις φιλήδονες θεές της μεγάλης ζωγραφικής και γλυπτικής, αλλά επιζητούσε μια πιο ρεαλιστική και άμεση απεικόνιση της σεξουαλικής πράξης που θα φύλαττε για καθαρά ιδιωτική προβολή. Το προσφιλέστερο μέσο ήταν τα χαρακτικά, που λόγω της εύχρηστης φύσης τους παρέμεναν προσεκτικά κρυμμένα από τους ιδιοκτήτες τους, αλλά και από τους δημιουργούς τους που αντιμετώπιζαν τον κίνδυνο αυστηρών ποινών. Αυτή στάθηκε και η περίπτωση του διάσημου χαράκτη Marcantonio Raimondi, ο οποίος στα 1524 φιλοτέχνησε τους Modi, μια σειρά από 16 ερωτικά χαρακτικά συνοδευόμενα από τολμηρά σονέτα του Pietro Aretino, τα οποία περιέγραφαν ποικίλες ερωτικές στάσεις (εικ. 5). Η δημοσίευση των χαρακτικών προκάλεσε την οργή του πάπα Κλήμεντα Ζ΄, που με τη σειρά του οδήγησε το Raimondi στη φυλακή[3].


5. Agostino Carracci, Ι Modi, π.1550.

Η αυστηρότητα που διαδέχθηκε την εποχή της Αντιμεταρρύθμισης επέβαλε την παραγωγή έργων καθαρά θρησκευτικού περιεχομένου, γεγονός που όμως δεν εμπόδισε τολμηρούς καλλιτέχνες όπως ο Caravaggio και ο Bernini να ενσωματώσουν σεξουαλικούς υπαινιγμούς ακόμη και στα ιερότερα έργα τους. Παροιμιώδης είναι ο υφέρπων ερωτισμός στην Έκσταση της Αγίας Θηρεσίας του τελευταίου, όπου η ένωση της αγίας με το Θεό παρουσιάζεται μάλλον σαν την οργασμική κορύφωση μιας σεξουαλικής εμπειρίας[4].


6. Gianlorenzo Bernini, Η έκσταση της Αγ. Θηρεσίας, 1652.

Τον καιρό του Διαφωτισμού η σφοδρή κοινωνική κρίση που επήλθε από τη βιομηχανική και τις εθνικές επαναστάσεις, αντικατοπτρίστηκε με χιουμοριστική διάθεση στην ερωτική λογοτεχνία της εποχής που χρησιμοποιήθηκε ως μέσο κοινωνικής κριτικής με ποικίλους συμβολισμούς. Στόχος της ήταν να στηλιτεύσει την διεφθαρμένη καθολική εκκλησία, τους άσωτους μοναχούς, την ξεπεσμένη αριστοκρατία, μέχρι και την ίδια τη Μαρία Αντουανέττα την εποχή της Γαλλικής Επανάστασης (εικ. 7-9). Ας μην ξεχνάμε όμως ότι ο 18ος αιώνας ήταν και ο αιώνας του Μαρκήσιου de Sade, τα έργα του οποίου έδωσαν νέα ώθηση στην ερωτική (πορνογραφική) τέχνη και λογοτεχνία (εικ. 10-11).

7. Antoine Borel, 1787.

8. Αγνώστου, 18ος αι.
9. Essai Historique sur la Vie de Marie-Antoinette, 1780-90.
10.La Philosophie dans le Boudoir, 1795.


11. Les Cents Vingt Journées de Sodome, Μαρκήσιος de Sade.

Ο φαινομενικός συντηρητισμός των ανώτερων κοινωνικών στρωμάτων θα απασχολήσει και τους ζωγράφους της μοντέρνας ζωής του 19ου αι., από τον Ingres και τον Courbet έως το Manet και τον Toulouse – Lautrec (εικ. 12, 13). Στα 1863 η δημόσια έκθεση της γυμνής Ολυμπίας του Manet (εικ. 14), που χαρακτηρίστηκε πορνογραφική για την εποχή της, θα αλλάξει οριστικά την πορεία της τέχνης. Πιο σκληρή ωστόσο, υπήρξε η κριτική που εκφράστηκε στη χαρακτική της ίδιας εποχής από το Degas, που απαθανάτισε με την αμείλικτη γραφίδα του την εξαθλίωση των γαλλικών πορνείων και το Felicien Rops που άγγιξε την ιεροσυλία με τα βέβηλα πορνογραφικά χαρακτικά του (εικ. 15-17).


12. J.A.D. Ingres, Μεγάλη Οδαλίσκη, 1814.

13. Gustave Courbet, Η πηγή της ζωής, 1866.
14. Edouard Manet, Ολυμπία, 1863.
15. Edgar Degas, Τα γενέθλια της Μαντάμ, π.1880.



16-17. Félicien Rops - Sainte-Thérèse comme philosophe.

Ο 19ος αιώνας όμως αποτέλεσε και μια αποφασιστική καμπή στην ιστορία της ερωτικής τέχνης. Η επινόηση της φωτογραφίας και λίγο αργότερα του κινηματογράφου παρείχε πλέον τη δυνατότητα του μέγιστου ρεαλισμού στην απεικόνιση του γυμνού σώματος και της ερωτικής πράξης, ελαχιστοποιώντας ίσως για πρώτη φορά σε τέτοιο βαθμό την απόσταση ανάμεσα στην τέχνη και την πορνογραφία (εικ. 18).

18. Ερωτική δαγκεροτυπία, 1853.

Από κει και πέρα λοιπόν θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι το σεξ άρχισε κυριαρχεί ως θεματικό μοτίβο των παραστατικών τεχνών καθ’ όλη τη διάρκεια του 20ου αιώνα μέχρι τις μέρες μας (εικ. 19-21).

19. Egon Schiele, Γυμνή γυναίκα.
20. Francis Bacon, Σπουδές για Σταύρωση, 1944.
21. Pablo Picasso, Ραφαήλ και Φορναρίνα, 1968.

Ιδιαίτερη προτίμηση έδειξαν για το σεξ οι καλλιτέχνες που επηρεάστηκαν από τα επαναστατικά γραπτά του Freud και κινήθηκαν στο πνεύμα του σουρεαλισμού, αποτυπώνοντας στον καμβά τις πιο κρυφές φαντασιώσεις τους (εικ. 22-26).


22. Man Ray.
23. Man Ray.

24. René Magritte, O βιασμός, 1934.
25. Salvador Dalí, Νεαρή παρθένα αυτοσοδομίζεται από τα κέρατα της αγνότητάς της, 1958.
26. Hans Bellmer, Κούκλα.

Στα χρόνια του μεσοπολέμου η ηθική και κοινωνική εξαθλίωση που είχε επιφέρει ο Μεγάλος Πόλεμος αντικατοπτρίστηκαν στη ρεαλιστική τέχνη των Γερμανών καλλιτεχνών, όπως ο Georg Grosz που πρέσβευε ότι ο ερωτισμός έπρεπε να βρίσκεται στην υπηρεσία της κοινωνικής κριτικής (εικ. 27).
27. George Grosz, 1920.


28. Alberto Vargas,Or Do You Like It Better As A One-Piece, Darling, 1962.

Από τα μέσα του αιώνα και έπειτα άρχισε σταδιακά να επιτυγχάνεται η ερωτική απελευθέρωση των δυτικών κοινωνιών. Κυκλοφορούν ευρέως τα πρώτα ανδρικά περιοδικά, όπως το Playboy, στις σελίδες των οποίων φιγουράρουν τα θελκτικότερα pin-up girls (εικ. 28), που όπως μας υπενθυμίζει και ο όρος επαγγέλλονται τη διέγερση του άνδρα αναγνώστη. Η μαζικότητα με την οποία παράγονταν και διαδίδονταν αυτά τα ερεθιστικά πρότυπα ομορφιάς και το πνεύμα της σεξουαλικής επανάστασης, προβλήθηκε – συχνά με χιουμοριστική διάθεση – σε όλες σχεδόν τις μορφές τέχνης, από την pop ζωγραφική (εικ. 29 Great American Nude #87 του Tom Wesselmann), έως και τον κινηματογράφο. Μάλιστα στην ταινία Κουρδιστό Πορτοκάλι του Stanley Kubrick, που πραγματεύεται την σεξουαλική απελευθέρωση στην υπερβολή της, διακρίνονται τα ερωτικά γλυπτά έπιπλα του Allen Jones και του Herman Makkink (εικ. 30-31). Τέλος, κάποιοι καλλιτέχνες προχώρησαν ακόμη παραπέρα, όπως ο Vito Acconci που στην performance του 1971 με τίτλο Seedbed, αυνανίστηκε μπροστά στο κοινό, ο Robert Mapplethorpe που απαθανάτισε τον εαυτό του σοδομιζόμενο (εικ. 32) ή οι αξιονιστές της Βιέννης που προέβησαν σε άκρως τολμηρές πράξεις ενώπιον του κινηματογραφικού φακού (http://www.ubu.com/film/vienna_actionists.html).

29.Tom Wesselmann, Great American Nude #87.
30. Allen Jones, Τραπέζι, 1969.

31. Herman Makkink, Κουνιστή Μηχανή, π. 1970.

32. Robert Mapplethorpe, Portfolio X, 1978.

Η σεξουαλική ελευθεριότητα των ετών 1960-70 συνέπεσε με την έξαρση του κινήματος του φεμινισμού με ολοένα και περισσότερες γυναίκες δημιουργούς να σχολιάζουν τις απόψεις τους πάνω στο σεξ, επικρίνοντας κατά κύριο λόγο την αντικειμενοποίηση της γυναίκας από τους άνδρες καλλιτέχνες. Μέχρι τότε ελάχιστες ήταν οι γυναίκες που ασχολήθηκαν με την ερωτική τέχνη[5]. Οι περισσότερες περιορίστηκαν στην εικονογράφηση ερωτικών μυθιστορημάτων, διατηρώντας συχνά την ανωνυμία τους, όπως η Suzanne Ballivet, που στα 1930΄ υπογράφει τα χαρακτικά σχέδια της νουβέλας Initiation Amoureuse ως ένας «διάσημος καλλιτέχνης» (εικ. 33). Ελάχιστες γυναίκες είχαν το σθένος της Alice Neel, που με το έργο της Joe Gould στα 1933 ανατρέπει το καθιερωμένο ηδονοβλεπτικό δίπολο «ο καλλιτέχνης και το μοντέλο του» και προβαίνει σε μια πρωτόγνωρη απομυθοποίηση του ισχυρού φύλου (εικ. 34). Το παράδειγμά της θα γινόταν τις επόμενες δεκαετίες σημαία για τις φεμινίστριες καλλιτέχνιδες, όπως η Lynda Benglis, που στα 1974 δε δίστασε να ποζάρει γυμνή με έναν τεράστιο φαλλό (εικ. 35) ή η Louise Bourgeois που φωτογραφήθηκε κρατώντας στην αγκαλιά της ένα γλυπτό ανδρικό μόριο σε στύση (εικ. 36).

33. Suzanne Ballivet, Initiation Amoureuse, 1930.


34. Alice Neel, Joe Gould, 1933.
35. Linda Benglis, 1974.


36. Robert Mapplethorpe, Η Louise Bourgeois με τη Fillette, 1982.
Τις τελευταίες δεκαετίες ο ερωτισμός έχει κατακλύσει την τέχνη και μάλιστα με μια ωμή και σκανδαλιστική διάθεση. Η απελευθέρωση της δυτικής κοινωνίας, η ευκολία με την οποία το σεξ προσφέρεται με το πάτημα ενός πλήκτρου στο διαδίκτυο, η πρόοδος της φαρμακευτικής βιομηχανίας που έχει μεταθέσει στο άπειρο τη σεξουαλική ικανότητα των ανδρών, αλλά ταυτόχρονα και η ολοένα και εντεινόμενη μοναξιά και ο φόβος του AIDS έχουν μεταβάλει τον τρόπο με τον οποίο ο σύγχρονος άνθρωπος αντιλαμβάνεται το φύλο και τον ερωτισμό του. Το σεξ υπάρχει σε αφθονία και πουλάει, όπως φαίνεται από την κατάχρηση των media. Κι έτσι όπως εντάσσεται στο χώρο της διαφήμισης, της τηλεόρασης και της μαζικής κουλτούρας για να προσελκύσει το καταναλωτικό κοινό, εντάσσεται και στην τέχνη, τον πιο αδυσώπητο καθρέφτη της κοινωνίας.


37. Jeff Koons, Made in Heaven, 1989.
38. Jake & Dinos Chapman, Gogo Fuck Face.

Ανεξαρτήτως φύλου, μέσου και εθνικότητας οι καλλιτέχνες επεξεργάζονται το θέμα του σεξ και φλερτάρουν με τα όρια της πορνογραφίας. Ο Jeff Koons σκανδαλίζει εκθέτοντας δημόσια τις προσωπικές του στιγμές με την πορνοστάρ Cicciolina (εικ. 37), οι αδελφοί Chapman φιλοτεχνούν σειρές ανθρωπόμορφων γλυπτών με φαλλόσχημα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά (εικ. 38), η Marina Abramović χρησιμοποιεί το γυμνό της σώμα ως πεδίο κριτικής της κοινωνίας και των τεχνών (εικ. 39), ο Oleg Kulik βιάζεται από ένα σκύλο (εικ. 40), το 2002 η υποψήφια για το βραβείο Turner, Fiona Banner εκθέτει το έργο της, Arsewoman in Wonderland, την απομαγνητοφωνημένη καταγραφή του σεναρίου μιας πορνοταινίας (εικ. 41), ενώ την ίδια χρονιά η Andrea Fraser μαγνητοσκοπεί την ερωτική συνεύρεσή της με έναν ιδιωτικό συλλέκτη που πλήρωσε τη συμμετοχή του στην performance 20.000 δολάρια (εικ. 42). Παράλληλα, στα μεγαλύτερα καλλιτεχνικά κέντρα του κόσμου ιδρύονται διαρκώς ερωτικά μουσεία[6] και διοργανώνονται εκθέσεις με θέμα τον ερωτισμό στην τέχνη, όπως η Surrealism: Desire Unbound στο Metropolitan Museum (2002) και η Seduced: Art and Sex from Antiquity to Now της Barbican Art Gallery του Λονδίνου (2008).



39. Marina Abramović, The Quiet in the Land, 2008.


40. Oleg Kulik, π. 1990.


41. Fiona Banner, Arsewoman in Wonderland, 2002.

42. Andrea Fraser, Άτιτλο, 2002.
Σε αυτή τη σύντομη ανασκόπηση του ερωτικού αντικειμένου στην τέχνη αντιμετωπίστηκε αρκετές φορές το δίλημμα τέχνη ή πορνογραφία, ένα ζήτημα που ταλανίζει όλο και περισσότερο τους ιστορικούς της τέχνης με το πέρασμα των χρόνων. Το αποκορύφωμα αυτής της προβληματικής σχέσης ήρθε στα 2006, όταν προβλήθηκε στην Tate Gallery το συλλογικό έργο Destricted, που περιλάμβανε επτά ταινίες μικρού μήκους με θέμα το σεξ, στις οποίες μάλιστα πρωταγωνιστούσαν πορνοστάρ. Όπως δήλωσαν οι επτά δημιουργοί (εκ των οποίων τρεις καλλιτέχνες, ο Matthew Barney, η Marina Abramović και η υποψήφια για το βραβείο Turner του 2002 Sam Taylor Wood), στόχος τους ήταν να προκαλέσουν δημόσια συζήτηση σχετικά με τα όρια της τέχνης και της πορνογραφίας που τόσο δυσδιάκριτα είναι στις μέρες μας. Αντίστοιχο ζήτημα ανέκυψε και με αφορμή την έκθεση της συλλογής του Elton John, όπου συμπεριλήφθηκε η φωτογραφία της Nan Goldin Klara and Edda Belly-Dancing που απεικονίζει δυο κορίτσια να χορεύουν γυμνά μπροστά στο φακό.
Υπάρχει λοιπόν πράγματι αυτή η διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στην τέχνη και την πορνογραφία και τι είναι αυτό που προσδιορίζει ένα έργο ως τέχνη και ένα άλλο ως πορνογράφημα;
Ένα σημείο που αξίζει προσοχής έγκειται στο μέσο που θα επιστρατεύσει ο δημιουργός και στο βαθμό ρεαλισμού που θα προσδώσει στο έργο του[7]. Λόγου χάρη η ζωγραφική θεωρείται ανώτερη τέχνη από τη χαρακτική ή τη φωτογραφία και αυτή με τη σειρά της από τον κινηματογράφο. Παράλληλα, μια ασπρόμαυρη φωτογραφία χαρακτηρίζεται συνήθως «καλλιτεχνική», ενώ μια αντίστοιχη έγχρωμη σοκάρει και κρίνεται πορνογραφική. Μήπως τελικά θα έπρεπε να συμφωνήσουμε με τα λόγια της διάσημης πορνοστάρ του 70΄, Gloria Leonard, ότι «η διαφορά ανάμεσα στην ερωτική τέχνη και την πορνογραφία έγκειται στον φωτισμό»; Με άλλα λόγια όσο πιο ρεαλιστική είναι μια απεικόνιση τόσο πιο πορνογραφική γίνεται; Η πορνογραφία συνίσταται στο χρώμα, στην κίνηση, στον ήχο ή στο περιεχόμενο?
Μια απάντηση στο παραπάνω ερώτημα θα ήταν αυτή που επιτάσσει ότι σε αντίθεση με την ερωτική τέχνη η πορνογραφική στερείται αισθητικής αξίας και αποσκοπεί αποκλειστικά και μόνο στην ερωτική διέγερση[8]. Συνήθως καταδικάζεται ως σκουπίδι λόγω του μαζικού και καταναλωτικού χαρακτήρα της, τη στιγμή που ο σκοπός της τέχνης θεωρείται η υποταγή του ταπεινού οπτικού μέσου σε ένα ανώτερο περιεχόμενο. Η Lynda Nead στο βιβλίο της The Female Nude, σημειώνει πως «αν η τέχνη θεωρείται ότι αντιπροσωπεύει την εξιδανίκευση και τη μετατροπή των σεξουαλικών ορμών, τότε η πορνογραφία […] διεγείρει και ωθεί το θεατή στην πράξη»[9].


εικ. 43. Jake & Dinos Chapman, Θάνατος, 2003.

Επομένως μήπως η απάντηση στα παραπάνω ερωτήματα βρίσκεται στις προθέσεις του δημιουργού; Από την εποχή του Duchamp μέχρι σήμερα η διευρυμένη αντίληψη για την τέχνη καθιστά δυνατή την ανάγνωση με καλλιτεχνικούς όρους οποιουδήποτε πράγματος ο δημιουργός αποφασίσει να βαφτίσει ως έργο τέχνης και να εκθέσει δημόσια. Πράγματι, αυτό που καθορίζει ένα έργο τέχνης πια είναι η ένταξή του στον ιερό χώρο ενός μουσείου και ο καθαγιασμός του στο βωμό της τέχνης, όπως προκύπτει από το πρόσφατο παράδειγμα της ταινίας Destricted.
Και πάλι όμως τούτη η ερμηνεία αδυνατεί να απαντήσει ικανοποιητικά στο δίλημμα τέχνη ή πορνογραφία καθώς αμελεί έναν αποφασιστικό παράγοντα, το κοινό, που πολλές φορές αγνοεί ή και αδιαφορεί για τις προθέσεις του εκάστοτε καλλιτέχνη ή μουσείου. Η ένταξη λοιπόν ενός έργου στη μια ή στην άλλη κατηγορία βρίσκεται σε άμεση συνάρτηση με τον ορίζοντα υποδοχής και τις δυνατότητες πρόσληψης κάθε εποχής. Όπως επισήμανε η Nead «το νόημα του ερωτισμού και της αισχρότητας, του αισθησιασμού και της σεξουαλικότητας, της τέχνης και της πορνογραφίας αλλάζει από εποχή σε εποχή και τα όριά τους, διαμορφώνονται από τους θεσμούς της κοινωνίας»[10]. Άλλωστε, ο ίδιος ο όρος πορνογραφία χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά με τη σημερινή έννοια στα 1864 με σκοπό να περιγράψει την «ακόλαστη ζωγραφική που χρησιμοποιείται στη διακόσμηση τοίχων δωματίων προορισμένων για βακχικά όργια, παραδείγματα των οποίων υπάρχουν στην Πομπηία»[11]. Σταδιακά, από τους λεπτούς υπαινιγμούς του παρελθόντος, η ανοχή της κοινωνίας επέτρεψε την απεικόνιση του γυμνού ανθρώπινου σώματος, της ερωτικής πράξης, για να καταλήξει στις εικόνες σκληρού πορνό του αιώνα μας. Έτσι η Οδαλίσκη του Ingres ή η Ολυμπία του Manet που στην εποχή της θεωρήθηκε πορνογραφική δεν προκαλεί σχεδόν την παραμικρή ένταση στο σύγχρονο θεατή. Σε μια κοινωνία που με την τηλεόραση και το διαδίκτυο έχει καθημερινή, δωρεάν και ανεπαχθή πρόσβαση στο σεξ, είτε άμεσα είτε έμμεσα (μπροστά από την οθόνη), η προβολή του σεξ στην τέχνη τείνει να καταλήξει σε μια αδιάφορη κοινοτυπία, ένα παρωχημένο στερεότυπο. Όπως επισήμανε μάλιστα και ο Jean Baudrillard, στο δοκίμιό του με τίτλο Seduction, ήταν αυτή «η ιλιγγιώδης διάχυση του ερωτισμού που οδήγησε στην ακύρωσή του».
Μήπως όμως αυτό το ροκάνισμα της απόστασης ανάμεσα στην ερωτική τέχνη και την πορνογραφική δεν συμφέρει το σύγχρονο καλλιτέχνη; Αν γυρίσουμε πίσω θα δούμε πως η ερωτική τέχνη ήταν σχεδόν πάντα συνυφασμένη με το σκάνδαλο και την συνεπαγόμενη λογοκρισία, πράγμα που όπως αποδείχτηκε εκ των υστέρων δεν ήταν αναγκαστικά αρνητικό. Το είχε αντιληφθεί ήδη ο Salvador Dali όταν δήλωνε πως «ευτυχής είναι αυτός που προκαλεί σκάνδαλο». Οι σύγχρονοι καλλιτέχνες μοιάζουν εξίσου διαβασμένοι. Γνωρίζουν πως με μαθηματική ακρίβεια η εξίσωση τέχνη + πρόκληση οδηγεί διαδοχικά στη συζήτηση και τη δημοσιότητα, που με τη σειρά της επιφέρει το χρήμα και την καταξίωση, συχνά ανεξάρτητα από την ποιότητα των πρώτων υλών, από την καλλιτεχνική αξία δηλαδή του προϊόντος. Ακόμα και η αρνητική δημοσιότητα είναι δημοσιότητα ή για να μνημονεύσουμε τον Oscar Wilde «μόνο ένα πράγμα είναι χειρότερο από το να σε συζητούν · το να μη σε συζητούν».
Πολλές φορές λοιπόν η παρουσίαση ενός θέματος «ταμπού» στην τέχνη δεν είναι τίποτε άλλο παρά μια εκβιασμένη πρόκληση για δυσφήμηση, λογοκρισία και συζήτηση που στοχεύει στην αύξηση των εσόδων του δημιουργού. Αυτό το κίνητρο άλλωστε οδήγησε πολλούς από τους σύγχρονους καλλιτέχνες να στραφούν αποκλειστικά σχεδόν στην ωμή και ρεαλιστική απεικόνιση του σεξ, όπως ο Jeff Koons, του οποίου τα Ασημένια Παπούτσια (εικ. 44) δημοπρατήθηκαν από τον οίκο Christie’s έναντι 937.000 δολαρίων, τοποθετώντας τον στο πάνθεο των πιο ακριβοπληρωμένων καλλιτεχνών του αιώνα. Γίνεται αντιληπτό συνεπώς ότι σε αντίθεση με το παρελθόν τα προκλητικά έργα πωλούνται ευκολότερα και ακριβότερα, ανταποκρινόμενα στις ανάγκες μιας νέας γενιάς συλλεκτών που επιθυμεί να «ξεπεράσει τα όρια»[12], ενώ σταδιακά αρχίζουν να έχουν θέση σε πινακοθήκες και μουσεία (και όχι μόνο στα θεματικά ερωτικά μουσεία).
44. Jeff Koons, Ασημένια Παπούτσια.


Σε κάθε περίπτωση, όπου και αν αποσκοπούν, οι σύγχρονοι μοιάζουν να βρίσκουν στον ερωτισμό το μέσο της καλλιτεχνικής, οικονομικής και κοινωνικής ανόδου και καταξίωσής τους. Το επιβεβαίωσε και ο ίδιος ο Balthus που όταν ερωτήθηκε για το λόγο που τον οδήγησε να ζωγραφίσει ένα τόσο τολμηρό έργο όπως το Μάθημα Κιθάρας (εικ. 45), απάντησε με αφοπλιστική ειλικρίνεια: «Ζωγράφισα το Μάθημα Κιθάρας για να προκαλέσω σκάνδαλο. Ήταν το μόνο μέσο για να κεντρίσω την προσοχή».
45. Balthus, Μάθημα Κιθάρας, 1934.

Έχουν όμως όλα τα προκλητικά έργα καλλιτεχνική αξία ή αποτελούν απλώς προσπάθειες χειραγώγησης της κοινής γνώμης και διαφημιστικά τρικ; Έχουν όλα τα ερωτικά έργα το υπόβαθρο της Ολυμπίας που θα τα καταστήσει κλασικά ή θα περιοριστούν σε 15 λεπτά δημοσιότητας; Η ιστορία της τέχνης έχει διδάξει πως αυτό που μένει στο τέλος είναι το αριστούργημα και το σκάνδαλο, επομένως όποιος δεν είναι σε θέση να φιλοτεχνήσει το πρώτο καταφεύγει μοιραία στο δεύτερο. Χαρακτηριστικό παράδειγμα η πρόσφατη συμμετοχή του Θανάση Τότσικα στην αθηναϊκή έκθεση Outlook που υπέστη την καταστροφική μανία μιας επισκέπτριας προσβεβλημένης από τις περιπτύξεις του δημιουργού με ένα καρπούζι. Πράγματι, ο καλλιτέχνης κέρδισε τη θέση του στα δελτία ειδήσεων και στις στήλες των εφημερίδων, γρήγορα όμως ξεχάστηκε και αντικαταστάθηκε από άλλα θέματα της επικαιρότητας. Φαίνεται λοιπόν πως αρκετά συχνά ο καλλιτέχνης αισθάνεται ότι με το να παρουσιάσει κάτι βέβηλο και προκλητικό, θα κεντρίσει αυτομάτως την προσοχή του θεατή. Δεν είναι όμως κάθε προκλητική μορφή τέχνης και ενδιαφέρουσα. Ο λόγος που απομακρύνει το κοινό δεν είναι το τολμηρό θέμα, αλλά η αποτυχία του δημιουργού, πολύ περισσότερο σε μια κοινωνία σαν τη σημερινή που ελάχιστα πράγματα μπορούν πια να τη σοκάρουν.


Μαργαρίτα Βουλγαροπούλου
Υποψήφια Διδάκτορας Ιστορίας της Τέχνης

Βιβλιογραφία:
Jean Baudrillard, Seduction, Editions Galilée 1979.
Francis Carr, European erotic art, Luxor Press, 1972.

Κelly Dennis, Art/Porn. A History of Seeing and Touching, (υπό έκδοση, 2009).
Thomas B. Hess, Linda Nochlin,( eds),
Woman as sex object : studies in erotic art, 1730-1970, Allen Lane, 1973.
Volker Kahmen,
Eroticism in contemporary art, Studio Vista, 1972.
Claudia La Rocco "
Art that excites: despite controversy and censorship, today's artists continue to explore erotic themes in their work - Erotic Art". Art Business News. Νοέμ. 2002.
Edward Lucie-Smith,
Sexuality in Western art, Thames and Hudson, 1991 και μτφρ. Ο ερωτισμός στην τέχνη, Υποδομή, 1985.
Alyce Mahon, Eroticism and Art, Oxford University Press, 2005.
Helen McDonald,
Erotic ambiguities : the female nude in art, Routledge, 2001.
Lynda Nead, The female nude. Art, obscenity and sexuality, Routledge, 1992.
Gilles Neret,
Erotica : 20th century : from Dali to Crumb, Taschen, 2001.
John E. Semonche, Censoring Sex: A Historical Journey Through American Media, Rowman & Littlefield, 2007.
Joseph Slade, Pornography and sexual representation, Greenwood Press, 2001.
Peter Webb,
The erotic arts, Secker & Warburg, 1983.
“Art & Scandales. Dossier special”, Beaux Arts, Août 2008, 52-109.
“Shock Art: How far is too far?”, ARTnews, summer 2008, 144-149.
http://www.destricted.org/

[1] Adolf Loos, Ornament and Crime, 1908.
[2] Η κριτική εντοπιζόταν κυρίως εναντίον των γυναικών που ως απόγονοι της Εύας χρεώνονταν το προπατορικό αμάρτημα και την ηθική κατάπτωση της ανθρωπότητας, ενώ τα γεννητικά όργανα θεωρούνταν άσχημα και ντροπιαστικά (ας σκεφτούμε άλλωστε την ετυμολογία της λέξης αιδοίο).
[3] Τα χαρακτικά βασίστηκαν σε χαμένους σήμερα ζωγραφικούς πίνακες του Giulio Romano, ο οποίος παραδόξως δεν κατηγορήθηκε καθώς δεν προέβη σε δημόσια έκθεση των έργων του.
Τους Modi αναπαρήγαγε στα 1550 και ο Agostino Carracci σε μια μεγάλη σειρά χαρακτικών, την πληρέστερη που σώθηκε μέχρι σήμερα.
[4] Μάλιστα στην αυτοβιογραφία της η ίδια η αγία περιγράφει με μεγάλη δραματικότητα τον τρόπο που τη «διαπέρασε το βέλος του αγγέλου» (φαλλικό σύμβολο κατά τον Freud) που με τη σειρά του ο γλύπτης απεικονίζει να κατευθύνεται φανερά χαμηλότερα από το στήθος της, δίνοντας συγχρόνως στον άγγελο τα χαρακτηριστικά σατύρου.
[5] Αναφέρονται ενδεικτικά οι Leonor Fini, Gertrude Hermes, Clara Tice και Gerda Wegener. Μάλιστα ο σύζυγος της τελευταίας, επίσης καλλιτέχνης, υπήρξε μια από τις πρώτες περιπτώσεις ανδρών που υποβλήθηκαν σε εγχείρηση αλλαγής φύλου και απασχόλησε τα μέσα ενημέρωσης ως Lili Elbe.
[6] Erotic Art Museum, Αμβούργο, 1992. Museo de la Erotica, Βαρκελώνη, 1996. Museum of Porn in Art, Ζυρίχη, 1996. Erotic Museum, Βερολίνο, 1996. Musée de l'Érotisme, Παρίσι, 1998. Museum of Sex, Νέα Υόρκη, 2002.
[7] Ο έντονος ρεαλισμός ήταν εξάλλου αυτός που προκάλεσε τη συζήτηση στο Salon του 1863 γύρω από το Πρόγευμα στη Χλόη του Manet.
[8] Πορνογραφία : περιγραφή, αναπαράσταση, με λόγο ή / και με εικόνα, σεξουαλικών πράξεων, με μονόπλευρο και υπερβολικό τονισμό των γενετήσιων στοιχείων και με υποβάθμιση (ή και αποκλεισμό) των ψυχικών, συναισθηματικών και συντροφικών πλευρών της σεξουαλικότητα. Λεξικό της Κοινής Νεοελληνικής, 1998.
[9] Lynda Nead, The female nude. Art, obscenity and sexuality, Routledge, 1992.
[10]Lynda Nead, The female nude. Art, obscenity and sexuality, Routledge, 1992, 294.
[11] Webster’s Dictionary, 1864. Μέχρι τη Βικτωριανή περίοδο (1860-70) η λέξη προσδιόριζε τη λογοτεχνία που περιέγραφε τη ζωή των ιερόδουλων.
[12] Claudia La Rocco "Art that excites: despite controversy and censorship, today's artists continue to explore erotic themes in their work - Erotic Art". Art Business News. Νοέμ. 2002 , 2.

Τετάρτη, 15 Οκτωβρίου 2008

Ο υπερβατικός τρόμος του «τέλους» στη σύγχρονη τέχνη

Always look on the bright side of death
Monty Python, Life of Brian 1979

Πριν την έλευση της νέας χιλιετίας τα ΜΜΕ είχαν αρχίσει τα σενάρια του τέλους του κόσµου. Ιερείς και πιστοί εµφανίστηκαν να διαλαλούν την επερχόµενη Αποκάλυψη την ίδια στιγµή που ο αµερικανικός κινηµατογράφος πλειοδοτούσε µε την ταινία «Το τέλος του Κόσµου». Το «τέλος» βέβαια δεν ήρθε, αλλά πολλοί εξακολούθησαν να τροφοδοτούν την ίδια φοβία η οποία δεν άφησε ανεπηρέαστη και τη σύγχρονη Τέχνη…
Ο Φόβος για το επερχόµενο «τέλος» (συνδεδεµένος στη δυτική κουλτούρα µε την Αποκάλυψη, την ανάσταση των νεκρών και την Τελική Κρίση στην κοιλάδα του Ιωσαφάθ) δεν είναι κάτι καινούργιο. Στις ανθρώπινες κοινωνίες συναντάται σε αµέτρητες εκδοχές και σε όλες επιτελεί την ίδια βασική λειτουργία: να «συγκροτεί» και να «συνέχει» τους δεσµούς Θεού-πιστών.
Η γενεαλογία της χριστιανικής Εσχατολογίας αφορµάται από τον Ιεζεκιήλ και τον Ησαΐα για να φτάσει στην Αποκάλυψη του Ιωάννη, ο οποίος περιγράφει συµβολικά την τελική µάχη µεταξύ καλού και κακού, την κατάλυση του κόσµου και την ανάσταση των νεκρών[i]. Οι περιγραφές της Αποκάλυψης για χαρακτήρες που περνούν τα οντολογικά σύνορα έδωσαν τη δυνατότητα στην δυτική Τέχνη να µορφοποιήσει το απερίγραπτο, αισθητοποιώντας τον υπερβατικό τρόµο. Ας θυµηθούµε πρόχειρα τα δαιµονικά όντα της γοτθικής τέχνης ή τις αναπαραστάσεις της Έσχατης Κρίσης και της Κόλασης των µεγάλων αναγεννησιακών δασκάλων, τη ∆ευτέρα Παρουσία του Michelangelo στην Καπέλα Σιστίνα, ή τα εξωλογικά όντα του Ιερώνυµου Μπος... Αλλά και στη Βικτοριανή Αγγλία τις νεογοτθικές εικαστικές αναπαραστάσεις της Έσχατης Κρίσης που τόσο επηρέασαν τη λαϊκή φαντασία[ii]. Τότε η Τέχνη επέβαλε νέους δαίµονες, οι οποίοι δεν είχαν ως πεδίο δράσης το υποχθόνιο βασίλειο, αλλά τον ανθρώπινο κόσµο (ο «∆ράκουλας» του Μπραµ Στόουκερ, ο «Φρανκενστάιν» της Μαίρη Σέλλεϋ που αναδείκνυε τον τρόµο που µπορούσε να γεννήσει η «επιστήµη»). Είναι η εποχή που οι εικόνες της χριστιανικής Κόλασης και της ∆ευτέρας παρουσίας αρχίζουν και ξεθωριάζουν και να εξαφανίζονται από τη λαϊκή κουλτούρα, για να επανέλθουν µε διαφορετικό τρόπο στο προσκήνιο κατά τη διάρκεια του αιώνα µας, µέσα από έργα συγγραφέων και καλλιτεχνών.
Στη λαϊκή λογοτεχνία των µπέστ σέλλερς το τέλος του κόσµου γίνεται αγαπηµένο θέµα. Ήδη από τη δεκαετία του πενήντα ο Richard Matheson έγραφε τον “Ζωντανό θρύλο” όπου σε πρωτοπρόσωπη αφήγηση ακούµε την ιστορία του Ρίτσαρντ Νέβιλ, του τελευταίου ανθρώπου στη γη που περιπλανιέται µόνος του στο Λος Άντζελες της δεκαετίας του '70. Μόνος του; Όχι ακριβώς - ''συνυπάρχει'' µε µια στρατιά µεταλλαγµένων σε αιµοδιψή βαµπίρ λόγω της λοιµώδους εξάπλωσης ενός ιού.
Οι τηλεοπτικές σειρές µε το ίδιο θέµα γνωρίζουν µεγάλη επιτυχία (ας θυµηθούµε την ''Ζώνη του Λυκόφωτος''). Στον κινηµατογράφο οι εσχατολογικές ταινίες παρουσιάζουν αύξηση. Μόνο που ο “Αντίχριστος” χρησιµοποιεί πλέον ποικιλία εργαλείων για να επιβάλει την καταστροφή. Τα “πυρηνικά” ξεπεράστηκαν και περάσαµε στην φοβική επικράτεια της οικολογικής κατάρρευσης, ή της πανδηµίας που οφείλεται σε ανίκητους ιούς ή της επέµβασης σατανικών επιστηµόνων και εταιρειών πάνω στο ανθρώπινο γονιδίωµα. Ο νέος Αντίχριστος ενδέχεται να χρησιµοποιεί ώς και τη νανοτεχνολογία[iii]. Ο φόβος µπροστά στην τεχνολογία και την εξουσία που τη χειρίζεται συνδέεται συχνότατα µε τη σύγχρονη εσχατολογία.
Άλλωστε το Τσέρνοµπιλ, η Χιροσίµα ή το Άουσβιτς είναι φοβικές µορφές που αποτυπώθηκαν στο λαϊκό ασύνειδο γιατί όντως υπήρξαν στον ιστορικό µας χρόνο και δεν είναι καν δηµιουργήµατα του φαντασιακού χωρόχρονου της λογοτεχνίας, της θρησκείας, των µύθων ή των προσωπικών φοβιών µας. Και είναι µορφές εφιαλτικές, που αναδίνουν οσµές και σκορπούν τον τρόµο περισσότερο ίσως από τους πίνακες του Μπος και τους στίχους της «Αποκάλυψης» και της «Θείας Κωµωδίας». Ας θυµηθούµε τον Adorno ο οποίος την επαύριο του πολέµου αναρωτιόταν αν ήταν δυνατό να υπάρξει ποίηση µετά το Άουσβιτς, ή το ποιητικό “Ουρλιαχτό” του Allen Ginsberg...
Ο σύγχρονος καλλιτέχνης λοιπόν ζώντας και αντιµετωπίζοντας τους ίδιους φόβους και φοβίες µετέχει στην εικονοπλασία του “τέλους”.

Bill Viola

Going Forth By Day, 2002

"The Deluge" Video/sound installation

A five-part projected image cycle / Photo: Kira Perov

Ο βετεράνος της video art, Bill Viola µε την video installation Deluge που παρουσίασε στο πλαίσιο της έκθεσης Going Forth by day µετέχει στο παιχνίδι της καταστροφής[iv]. Η ιστορία ξεκινά στην πρόσοψη ενός κτιρίου. Πεζοί διασχίζουν το πεζοδρόµιο ενώ άλλοι µπαινοβγαίνουν στο σπίτι, κουβαλώντας ψώνια ή µεταφέροντας έπιπλα. Ξαφνικά και ενώ όλα κυλούν µε βάση τους ρυθµούς της καθηµερινότητας, ορµητικά νερά πνίγουν το κτίριο και παρασύρουν τους ανθρώπους και τα αντικείµενά τους. Η ήρεµη εικόνα των πρώτων πλάνων µετατρέπεται σε χάος και η επίγεια αδιαφορία δίνει τη θέση της στην απόγνωση. Ο Viola οραµατίζεται ένα τέλος παρόµοιο µε τον Κατακλυσµό του Νώε, µόνο που στον δικό του δεν υπάρχει ελπίδα επιβίωσης.
Από την άλλη ο Jeff Wall, Καναδός φωτογράφος, «προφήτευσε» το «τέλος του κόσµου» σε δύο έργα του, τo Vampire’s Picnic και το Dead Troops Talk, φωτογραφίες της δεκαετίας του 90. Στο πρώτο ο Wall συνθέτει µια µακάβρια εικόνα µε vampires που καταβροχθίζουν την ανθρώπινη σάρκα. Η σκηνή εκτυλίσσεται στο δάσος, στα συντρίµµια ενός σπιτιού – υπόνοια για την προηγούµενη φυσιολογική κατάσταση-. Οι άνθρωποι- κύριοι της φυσικής τάξης- έχουν παραδοθεί στη λαιµαργία των υπερβατικών όντων και η αφήγηση της ιστορίας παραµένει «ανοιχτή». Με βάση το µυθολογικό υπόστρωµα του βαµπιρισµού οι ιδιοκτήτες του σπιτιού θα µεταµορφωθούν σε vampires και έτσι θα συνεχίσουν τη µεταµόρφωση του κόσµου και την κατάλυση της τάξης. Παρ’ όλα αυτά η φωτογραφία του Wall παραµένει αρµονική, ακολουθεί σχεδόν ζωγραφικούς κανόνες και δεν «προκαλεί» το θεατή. Τα vampires του γευµατίζουν, όπως και οι άνθρωποι και αδιαφορούν για την ανθρώπινη ζωή. Την αντιµετωπίζουν ως τροφή-σαν ένα ωραίο κοµµάτι χοιρινού. Μια εικόνα που λειτουργεί ως καταγγελία του µικροαστισµού ο οποίος αποθεώνει την τροφή και την κατανάλωση-ανάλωση της φύσης τρεφόµενος µε βαµπιρική “ευδαιµονία” από όµοια σάρκα.
Στο Dead Troops Talk, η καταστροφή του κόσµου έρχεται από τον ίδιο τον άνθρωπο. Μετά από τον πόλεµο και ενώ όλη η φύση έχει καταστραφεί, οι στρατιώτες ξυπνούν, όµως δεν δικαιώνονται. Μετατρέπονται σε zombies, καταραµένοι να περιφέρονται στον κόσµο των ζωντανών. Η σύνθεση µοιάζει µε φωτογραφία-ντοκουµέντο πολεµικού µετώπου και βασίζεται στη σχέση παράδοσης και σύγχρονης πραγµατικότητας. Παραλληλίζει ουσιαστικά την δίψα για τον πόλεµο µε την καταστροφική περιπλάνηση των zombies έτσι όπως αποτυπώθηκε στην ταινία του Romero, The Night of the Living dead και υιοθετεί στοιχεία παρωδίας.
Ο κινηµατογράφος εξάλλου και το λεγόµενο «παρανοϊκό» είδος[v] υπήρξε µια από τις βασικότερες πηγές της σύγχρονης τέχνης. Οι ταινίες του χαµηλού budget και των κακών εφέ δηµιούργησαν µια διαφορετική αισθητική σχετικά µε το θέµα του «τέλους». Τα zombies του ιταλικού κινηµατογράφου, τα σεξο-vampires της γερµανικής νεο-γοτθικής κουλτούρας και οι οµοφυλόφιλοι ∆ράκουλες του αγγλικού σινεµά κατέρριψαν την αποτρόπαια όψη των πλασµάτων του υπερβατικού. Η σχεδόν «γελοιογραφική» απόδοση των άλλοτε τροµερών τεράτων αποφόρτισε το φόβο του κοινού και απέδειξε πως το «τέλος» µπορεί να έρθει µε πολύ χιούµορ. Οι καλλιτέχνες βέβαια δεν έµειναν αµέτοχοι.

Maurizio Cattelan,

La Nona Ora, 1999

Red carpet, glass, wax, painted lifesize figure

Venice Biennial installation.


Με χιουµοριστική διάθεση προσεγγίζει το θέµα του «τέλους» ο Maurizio Cattelan χτυπώντας απευθείας την κεφαλή, το µεσάζοντα Θεού και ανθρώπου, τον Πάπα. Στο έργο του La Nona Ora (1999), που προκάλεσε αντιδράσεις στην καθολική Ιταλία, ο Πάπας πέφτει νεκρός από το χτύπηµα ενός µετεωρίτη. Η φύση επιτίθεται και ο Θεός δεν ειδοποιεί τον αντιπρόσωπό του. Η άγνοια τον σκοτώνει και παράλληλα µαζί του πεθαίνουν τα σενάρια της καταστροφολογίας. Όµως ο Ιταλός καλλιτέχνης δεν µένει εκεί. Η ανέγερση των πεθαµένων που σηµάνει και την αρχή του τέλους, τον γοητεύει. Ο τάφος µε τα χέρια να ξεπροβάλλουν σε χειρονοµία προσευχής (Untitled, 1992) και η τρύπα µέσα από την οποία αναδύεται το οµοίωµα του καλλιτέχνη (2001) αποτελούν σαφείς αναφορές στην έννοια του τέλους.
Οι καλλιτέχνες δεν εγκαταλείπουν την ιδέα και την εικόνα της «Κόλασης». Μόνο που η κόλαση των καλλιτεχνών –για να παραφράσσουµε τον Σαρτρ– βρίσκεται εδώ. ∆εν πρόκειται για κάτι υπερβατικό. Η κοινωνική πραγµατικότητα µε την οικολογική καταστροφή, τον πόλεµο, την αλλοτρίωση, την αδυναµία επικοινωνίας των ανθρώπων συγκροτούν αυτή τη δική µας καθηµερινή Κόλαση. Έτσι οι καλλιτέχνες καταφεύγουν σε εικόνες που χρησιµοποιούν την οικειότητα της παράδοσης αλλά έχουν επενδυθεί µε τους σύγχρονους προβληµατισµούς για την «επερχόµενη καταστροφή».
Η µεταµοντέρνα τέχνη, στο µεγαλύτερο µέρος της, εγκαταλείπει το θεολογικό περιεχόµενο της εσχατολογίας. ∆ανείζει και δανείζεται από τις µορφές της λαϊκής φοβίας για το “τέλος του κόσµου”, όµως ενδύεται µόνο το εσχατολογικό κέλυφος της φοβίας. Ακολουθώντας τα πετυχηµένα σχήµατα της λαϊκής λογοτεχνίας και του εµπορικού κινηµατογράφου διακωµωδεί τελικά την εσχατολογία, κατακρίνει την «χριστιανική» εµµονή µε το τέλος του κόσµου και απογυµνώνει το ιδεολογικό βάρος της πίστης. Μάλιστα η καταλυτική χιουµοριστική διάθεση του Maurizio Cattelan διαµορφώνει γύρω από το “τέλος του κόσµου” µια ατµόσφαιρα «τσίρκου» που αποµυθοποιεί και τα τελευταία ψήγµατα “θρησκευτικότητας”.
Η ατµόσφαιρα «τσίρκου» ή το «καρναβαλικό στοιχείο» για να θυµηθούµε τον Bahtin[vi], Ρώσο θεωρητικό της λογοτεχνίας, µετατρέπεται σε µια γενική, ανατρεπτική αρχή που παραβιάζει τα καθιερωµένα όρια και υπονοµεύει το µονολογισµό της εσχατολογικής δογµατικής αλλά και της αναπαραστατικής λογικής. Το καρναβαλικό στοιχείο και το αβίαστο γέλιο είναι τελικά εκείνο που “σώζει”.
Σύµφωνα µε τη θεωρία του η παρωδία υπονοµεύει την κυρίαρχη ιδεολογία, τις κυρίαρχες αισθητικές ιδέες, τους κυρίαρχους συµβολισµούς µιας κοινωνίας. Επεµβαίνει στο «τροµερό», στο φοβικό και στο εξουσιαστικό. Και µέσα από παρόµοιες φόρµες διαλύει την σοβαρότητα και τελικά την ισχύ τους. Το «καρναβαλικό στοιχείο» αποτελεί ένα από τα µέγιστα τεχνάσµατα της σύγχρονης λογοτεχνίας και κατ’ επέκταση της σύγχρονης τέχνης µε τους καλλιτέχνες να οραµατίζονται το «τέλος» σαν την παρωδία του Εξορκιστή.
Ας θυµηθούµε το µυθιστόρηµα του Γκαµπριέλ Γκαρσία Μάρκες “Εκατό χρόνια µοναξιάς”. Ο ήρωας του µυθιστορήµατος Χοσέ Αρκάδιο Μπουεντία “αποφασίζει να ελέγξει, µε τη βοήθεια της δαγκεροτυπίας, τις εκκλησιαστικές αλήθειες, «να ανακαλύψει την επιστηµονική απόδειξη της ύπαρξης του Θεού». Και καθώς δεν µπορεί να απεικονίσει το Θεό σε φωτογραφία, φτάνει στο συµπέρασµα πως Θεός δεν υπάρχει. Η λειτουργία του τσίρκου αντικαθιστά τη θρησκευτική λειτουργία, τη Βίβλο.”[vii]
Ο καλλιτέχνης, ένας τσιρκολάνος, µε την καρναβαλική του δηµιουργία δε µεταθέτει µόνο τα όρια, δεν επαναπροσδιορίζει πολυσήµαντα την “αποκάλυψη” και το “τέλος του κόσµου”, αλλά διαµορφώνει και µια απελευθερωτική επίγνωση του κόσµου, του εαυτού και της µοίρας…


[i] Η “Αποκάλυψη” στη δυτική συνείδηση εµπεδώνεται από τους θεολόγους που επεξεργάστηκαν τη συντέλεια (Ωριγένης, Γρηγόριος Νύσσης και Μάξιµος Οµολογητής κ.α) αλλά και από την επιρροή του ισλαµισµού και του ιουδαϊσµού της διασποράς (η πίστη για το acharit hayamim , το τέλος των ηµερών). Άλλωστε οι τρεις σηµιτικές µεγάλες θρησκείες συµπίπτουν σε γενικές γραµµές στο εσχατολογικό όραµά τους.
[ii] Alice Turner, The History of Hell, Harvest Book, Los Angeles 1995, p. 103
[iii] Αυτό ήταν το αντικείµενο της πρόσφατης ταινίας του Μichael Crichton σχετικά µε τη δραπέτευση από τα εργαστήρια χιλιάδων νανοµηχανών.
[iv] Krens, Thomas (ed.), Bill Viola: Going Forth By Day (exh. cat.). Interview with the artist by John G. Hanhardt. Berlin: Deutsche Bank; New York: Solomon R. Guggenheim Foundation, 2002. σελ. 13.
[v] Βλ. Αβραάµ Κάουα, Εικονικά Βλέµµατα. Η µεταµοντέρνα αφήγηση στα comics και τον Κινηµατογράφο, σελ. 223
[vi] Bahtin, Mikhail "Epic and Novel: Toward a Methodology for the Study of the Novel" ss. 68 - 81 teoksessa Modern Genre Theory. Edited and Introduced by David Duff. Longman Critical Reader, 2000.
[vii] Ιβάν Μυρόνοβιτς Πετρόφσκι, «Το τσίρκο και η εκκλησία στον Γκαµπριέλ Γκαρσία Μάρκες». Μετάφραση: Ηράκλεια Πέππα, περιοδικό Εντευκτήριο τεύχος 7 (Ιούλιος 1989). Από το σοβιετικό περιοδικό Ναού και Ρελίγκια ( Επιστήµη και Θρησκεία), αρ. 1/1987.


Οι εικόνες του άρθρου δημοσιεύονται με την ευγενική άδεια των καλλιτεχνών

Μάρω Ψύρρα
Ιστορικός της Τέχνης

Τρίτη, 14 Οκτωβρίου 2008

Toμέs στην επιφάνεια του χωροχρόνου

Η αρχιτεκτονική της οπτικής εμπειρίας στο έργο του Χρήστου Κούντουρα

Υπάρχουν εικαστικοί καλλιτέχνες που εστιάζουν τον φακό τους στην εικόνα του κόσμου γύρω τους, xωρίs η τεχνική ή το μέσο τους να γίνεται ποτέ φυλακή της πραγματικότητας. Για τον Χρήστο Κούντουρα η δυναμική της γραμμής και του χρώματος υπερβαίνει το πεδίο του σχεδίου και της ζωγραφικής· μεταμορφώνε­ται σε υλικό αγνώστων ιδιοτήτων για να διαρθρώσει κατασκευές σχεδόν πλαστικές, των οποίων η εξερεύνηση προϋποθέτει κάτι παραπάνω από την απασχόληση της όρασής μας.



Η ενστικτώδης του δυσπιστία για τις ωραίες επιφάνειες, τον οδήγησε από πολύ νωρίς στην απτικότητα των τρισδιάστατων αντικειμένων, στο μυστήριο της συναρμογής των όγκων στον αρχιτεκτονημένο χώρο και της χαρτογράφησήs τους στο αρχιτεκτονικό σχέδιο. Στις εικαστικές κατασκευές τns παρoύσας έκθεσης αφουγκράζεται την εσωτερική ζωή των κτηρίων και την καταβύθιση τους στον ωκεανό του χρόνου. Πάντοτε απών από το ιδανικό αποκορύφωμα της χρήσης τους, ψηλαφεί τις προσόψεις τους για να εισχωρήσει στις σκοτεινές περιοχές της πραγματικότητας διαπερνώντας την επιφάνεια του ορατού.

Η εμμονή του καλλιτέχνη στην εικαστική εξιστόρηση αρχιτεκτονημάτων είναι συνεπής και εντατική. Ανατέμνοντας τα έργα του φτάνει κανείς στην ενασχόλη­ση του με το σχέδιο και τις κατασκευές κατά τη διάρκεια των σπουδών του στη Γαλλία: πυκνά σχέδια με κάρβουνο, όπου η περιπέτεια της γραμμής αρθρώνει πρωτόγνωρα αρχιτεκτονήματα, και λιτές αλλά δονούμενες από δραματική έντα­ση πλαστικές κατασκευές. Στις πρωτόλειες αυτές διατυπώσεις εντοπίζεται ήδη ο σκελετός γύρω από τον οποίο σαρκώνεται η ζωγραφική του Χρήστου Κούντουρα. Από την πρώτη του ατομική έκθεση (2001) και την έκθεση της σειράς Απομνημο­νεύσεις που ακολούθησε (2004), ως την παρούσα.


Η έκθεση αυτή είναι καρπός της ωρίμανσης του καλλιτέχνη: η ιδιαίτερη κα­τασκευαστική λογική που έχει διαμορφώσει, αναδιατυπώνει τις σταθερές της θεματικής του, φέρνοντας την εικαστική του αναζήτηση σε ένα νέο επίπεδο. Η σύνθεση των έργων, από το πρώτο ίχνος έως τη διαμόρφωση των χρωματικών περιοχών σ' αυτό που η όραση μας αναγνωρίζει ως πρόσοψη κτηρίου, είναι πολυεπίπεδη και αυστηρά ελεγχόμενη. Η εικόνα σχηματίζεται αργά με την επικόλ­ληση διαδοχικών στρώσεων χαρτιού διαφόρων ποιοτήτων και χρωματισμών πάνω σε χαρτόνι και με δραστική επέμβαση στην υφή και το σχήμα τους [collage, και ακριβέστερα, τεχνική papier collé).



Ο Χρήστος Κούντουρας επεξεργάζεται τα υλικά της τέχνης του με τη λεπτό­τητα και την ευαισθησία επιστήμονα που ασχολείται με ζωντανά αντικείμενα. Παραδόξως, το βασικό υλικό του είναι αυτό που άλλοι θεωρούν νεκρό ή άχρηστο, αυτό που έχει μείνει αχρησιμοποίητο, εκτεθειμένο στην υγρασία ή το αδιάκριτο βλέμμα του ήλιου: χάρτινες επιφάνειες απομακρυσμένες από την περιοχή της πρωταρχικής τους χρήσης, στις οποίες διακρίνει εκφραστικές δυνατότητες.
Η διαστρωμάτωση των χρωματικών περιοχών στις συνθέσεις αυτές ελέγ­χεται από τη βαθειά κατανόηση του καλλιτέχνη για το αρχιτεκτονικό σχέδιο. Η γραμμή, ως προσχέδιο ή εμφανής στην επιφάνεια του έργου, οργανώνει την υλική παρουσία του χαρτιού, το χρώμα και την υφή του, την ωθεί στην ευταξία και την καθαρότητα των σχημάτων της όψιμης Μεσαιωνικής και Αναγεννησιακής αρχιτεκτονικής. Είναι η εικαστική ερμηνεία της ουσίας της αρχιτεκτονικής ως δι­αλόγου μεταξύ παρουσίας και απουσίας στον χώρο: επιφάνειες που υποχωρούν και άλλες που κινούνται δυναμικά προς τον θεατή, αρμογές και συζεύξεις όγκων, διακοπές στη ροή της ύλης, κόγχες. παράθυρα, πύλες και μεγαλοπρεπείς είσοδοι-ρυθμικά κατανεμημένα πλαστικά στοιχεία, άλλοτε ως ποικίλματα και κοσμήματα, άλλοτε ως μεταμφιέσεις οργανισμών που εξυπηρετούν πρακτικές ανάγκες δομής και στήριξης.

Οι διάφορες υφές και χρωματικοί τόνοι του χαρτιού συμπλέκονται αρμονικά και ανάγονται σε πλαστικές αξίες, οπτικές αναφορές στην υφή της πρόσοψης υπαρκτών κτηρίων. Η ταύτιση τους δεν ενδιαφέρει τον καλλιτέχνη. Τα κτήρια αυτά είναι ταυτοχρόνως υπαρκτά και ανύπαρκτα, όσο υπαρκτή και την ίδια στιγμή ανύπαρκτη για την όραση μας είναι η συμπεριφορά των απειροελάχιστων σωμα­τιδίων στον μικρόκοσμο της ύλης, στην καρδιά και την επιφάνεια των αντικειμέ­νων που αντικρίζουμε καθημερινά. Για τον Χρήστο Κούντουρα αυτή η επιφάνεια είναι αδιάσπαστα συνυφασμένη με τον πλούτο της αρχιτεκτονικής της πόλης του και των πόλεων όπου ταξιδεύει συχνά. Το βλέμμα του στον κόσμο ανακλάται στις αναρίθμητες εκφάνσεις της συνεχούς δόμησης, στα σημεία όπου τέμνονται οι πε­ρίοδοι κατοίκησης, στη συνεχή χρήση ή σταδιακή παρακμή των κτηρίων αυτών των πόλεων, στην υλική παρουσία της ιστορίας τους στον χώρο.

Το ενδιαφέρον του για το παρελθόν είναι προϊόν εμπειρικής αναζήτησης και θεωρητικής ενασχόλησης με τις ιστορικές πηγές. Εμπλουτίζεται καθημερινά από την πρακτική εμπειρία του στο πεδίο αρχαιολογικών ανασκαφών όπου εργάζεται με την ιδιότητα του σχεδιαστή ευρημάτων. Εκεί συναντά το πρωτογενές υλικό του εικαστικού του προβληματισμού στην πιο αυτούσια μορφή του: τη φθορά των αντικειμένων, τη διάλυση της ύλης, τη μεταμόρφωσή της στις αλλεπάλληλες χρήσεις της, την απουσία του μέρους και τη συναρμολόγηση των διασωθέντων μερών σε ένα νέο, συχνά ελλιπές, όλον.
Στα έργα του ο Χρήστος Κούντουρας ανατέμνει την οπτική πρόσληψη αρχιτε­κτονικών κατασκευών για να φέρει στο φως πρωτόγνωρες ιδιότητες της ύλης. Χωρίς να καταγράφει εν είδει ημερολογίου τις αλλοιώσεις που επιφέρει ο χρόvos στα υλικά κατάλοιπα του παρελθόντος, χωρίς διάθεση περιγραφής ή αναγωγήs των κτηρίων αυτών σε σύμβολα, εστιάζει στην επιφάνειά τους με προσήλω­ση και ευαισθησία για να αναταράξει τα σημάδια της φθοράς και να εισχωρήσει στο εσωτερικό της. Η φθαρτότητα των υλικών, η αναγκαστική τους αλλοίωση, με την απεριόριστη ποικιλία της σε διαβαθμίσεις, μετατρέπεται σε εικαστική αξία, σε εξίσου πλούσια ποικιλία τόνων και υφής. Και το όλον που σε κάθε πίνακα συνθέτουν τα στοιχεία αυτά αναδιοργανώνει την οπτική ταυτότητα της ύλης (του κτηρίου) που απέχει χωροχρονικά από τον θεατή και αυτής που βρίσκεται στο έλεος της όρασής του, στον μικρόκοσμο της οπτικής εμπειρίας.


Στο τοπίο αυτό όμως, όπου ο χρόνος δεν είναι πια γραμμικός και η ύλη συμπεριφέρεται ακολουθώντας κανόνες τους οποίους ακόμη αγνοούμε, η παλαιά και μόνη μας βεβαιότητα, η εμπειρία, βρίσκεται σε στάδιο μεταμόρφωσης. Στη σκιά των λαμπερών φαντασμάτων της εικονικής προσομοίωσης και της ψηφιακής ανυπαρξίας, κάποιοι καλλιτέχνες συνεχίζουν να αναδεύουν την πραγμα­τικότητα για να δώσουν εικόνα και υλική παρουσία στο αόρατο και το άμορφο· επιχειρούν να απελευθερώσουν τα φυλακισμένα συστατικά της με τον μόνο τρόπο που διαθέτουν, την τέχνη τους. Η εικαστική τους δράση αναδιοργανώνει την ύλη μεταφέροντας στην επιφάνεια του έργου τέχνης κάτι από την χαμένη για τις αισθήσεις μας ουσία της πραγματικότητας. Και η ταραγμένη βεβαιότητα της εμπειρίας γίνεται το πρωτογενές στοιχείο που προσπαθούν να καθυποτάξουν στη δημιουργική τους βούληση.
Για τον Χρήστο Κούντουρα, είναι η βεβαιότητα της ανθρώπινης παρουσίας που μαρτυρείται στα αρχιτεκτονικά κατάλοιπα του παρελθόντος, η βεβαιότητα
Υποταγής της ύλης, της αναδιαμόρφωσής της, αναγωγής της σε οργά­νωση του χάους, σε επίμονη αλλά μάταιη αναζήτηση αθανασίας. Το παρελθόν λειτουργεί ως πρόσκληση για εμπειρική έρευνα, ανακάλυψη και γνώση, με σκο­πό την επαναδιατύπωση του παρόντος. Αναπόφευκτα, η τέχνη του αναβλύζει από τη μακρά παράδοση του δυτικού ουμανισμού, την αναπόδραστη κληρονομιά της κλασσικής αρχαιότητας και της Αναγέννησης. Και παρά την εμφανή απουσία της ανθρώπινης μορφής από τα έργα του, είναι τέχνη ανθρωποκεντρική. Στην καρδιά του κάθε έργου του ενυπάρχει η περιέργεια, το ενδιαφέρον και η αγάπη του καλ­λιτέχνη για την ανθρώπινη προσπάθεια, για τον μόχθο της εξισορρόπησης αντίρ­ροπων δυνάμεων, της συμφιλίωσης της χρήσης των υλικών με την αναγκαστική παρακμή τους, της εναρμόνισης του πρακτικού με το αισθητικά άρτιο.
Η αρχιτεκτονική άλλωστε, τέχνη κατεξοχήν ανθρωποκεντρική, ορίζει την ορ­γανική συμφιλίωση του χώρου και του χρόνου και ορίζεται κατά συμφωνία ή καθ' υπέρβαση με τον άνθρωπο ως μέτρο της. Υπό αυτήν την έννοια, η εικαστική διε­ρεύνηση της αρχιτεκτονικής μετατρέπεται σε φιλοσοφικό στοχασμό για την αν­θρώπινη παρουσία στο πέρασμα του χρόνου. Στο πεδίο της καλλιτεχνικής πράξης, η σύνθεση των σπαραγμάτων του χαρτιού και η περιπέτεια τns συναρμολόγησής τους σε ισορροπημένο σύνολο μπορεί να ιδωθεί ως μεταφορά για την περιπλοκή της πνευματικής με την πρακτική δράση, τη συνάντηση και δημιουργική σύγκρου­ση στο καλλιτεχνικό έργο μεταξύ της vita attiva και της vita contemplativa· η φθαρτότητα του χαρτιού ανάγεται σε μεταφορά για το εύθραυστο της ύλης και συνεκδοχικά για το εύθραυστο της ύπαρξης.

Ως τεχνική, ή κατασκευαστική μέθοδος, η συναρμογή χαρτιών διαφόρων ποιοτήτων και χρωματισμών ανήκει σε εξίσου μακρά παράδοση: τα πρώτα σω­ζόμενα δείγματα συναντώνται σε έργα καλλιγραφίας από την Κίνα του 12ου αι­ώνα και σε χειρόγραφα και γενεαλογικούς χάρτες της ίδιας εποχής στη δυτική Ευρώπη. Εμφανίζεται λίγο αργότερα στη βιβλιοδεσία ως διακοσμητική τεχνική, σε προσχέδια εικονογραφικών προγραμμάτων του 13ου αιώνα ως σύνθεση σχε­δίων από διαφορετικά βιβλία και σημειωματάρια, στα χέρια μοναχών τον 17ο και 18ο αιώνα ως χειροτέχνημα με τη μορφή βιβλιοδεικτών, και διαδίδεται ευρύτατα στις διακοσμητικές τέχνες κατά τον 19ο αιώνα. Αποκτά αυτονομία στο πλαίσιο του έργου τέχνης με τις διαφορετικές εκδοχές του στους πειραματισμούς των μοντερνιστών των αρχών του 20ου αιώνα, χρησιμοποιείται ευρέως στα έργα καλλιτεχνών δεκαετίας του 60 και του 70 και παραμένει σε χρήση ως τις μέρες μας.
Η ανακύκλωση αυτή της παράδοσης, όπως και η επαναχρησιμοποίηση υλικών, βρίσκονται σε απόλυτη αρμονία με την ουσία της τέχνης του Χρήστου Κούντουρα: με την ανακύκλωση του χαρτιού ως βασικού υλικού, με το ενδιαφέρον του για τη μετάλλαξη των χρήσεων των κτηρίων στην πορεία του χρόνου, με τη δυναμική του εστίαση στη συμπύκνωση της ανθρώπινης εμπειρίας στην επιφάνεια των κα­ταλοίπων του παρελθόντος. Γι" αυτόν τον λόγο, το έργο του εντάσσεται στο ρεύ­μα των πιο σύγχρονων και καίριων εικαστικών αναζητήσεων, στο πλαίσιο των οποίων ετερόκλητα στοιχεία από διαφορετικές χρονικές περιόδους και τοπικές εκφάνσεις του πολιτισμού αφομοιώνονται δημιουργικά σε πολυεπίπεδα κριτικά έργα.
Μακριά από ρομαντικές αναβιώσει και πνευματώδεις διαμεσολαβήσεις των έργων του παρελθόντος, οι τάσεις αυτές είναι προϊόντα της νέας πολυπρισματικής οπτικής μας για το παρελθόν και της αναθεώρησης των δυνατοτήτων μας για την εμπειρική ανάγνωση της πραγματικότητας, συχνά βοηθούμενες ή εμπνεόμενες από τις κατακτήσεις της σύγχρονης επιστήμης και τεχνολογίας.
Ωστόσο, ακριβώς αυτή η τεχνολογική παντοδυναμία παραγωγής και ελέγχου της εικόνας, η οποία στην πορεία του 20ού αιώνα μεταμόρφωσε την εικόνα του έργου τέχνης και προσφέρει σήμερα νέες δυνατότητες προσομοίωσης της πραγματικότητας, είναι η ασπίδα που η εποχή μας και η τέχνη της κατέληξε συχνά να χρησιμοποιεί για να προστατευθεί από τους κινδύνους της πραγρατικότητας, από την αδυσώπητη σκληρότητα του πραγματικού. Για τον Slavoj Žižek, αυτό το στρα­τηγικό τέχνασμα είναι συνώνυμο με το εξής παράδοξο: την εγγενή αμφισημία της εικόνας στη μεταμοντέρνα κατάσταση ως φραγμού που επιτρέπει στον θεατή να διατηρήσει απόσταση ασφαλείας από το πραγματικό, μακριά από τις εκρήξεις του, αλλά ωστόσο φραγμού τόσο ενοχλητικού λόγω του υπερ-πραγματικού χαρακτή­ρα του, που καταλήγει να ανακαλεί στο μυαλό του θεατή τη ναυτία που προκαλεί η ίδια η πραγματικότητα.

Μακριά από κάθε υπερ-πραγματικότητα, ο Χρήστος Κούντουρας κατασκευ­άζει εικαστικές επιφανές με βάρος και παρουσία, μεστές από χρώμα και υφή, στις οποίες προβάλλει την προσωπική του οπτική για το παρελθόν και τα υλικά έργα της ανθρώπινης δραστηριότητας. Αυτό που ανακλάται στην επιφάνεια των έργων του όμως, είναι οι συνεχείς μεταμορφώσεις της συλλογικής οπτικής: το βλέμμα της εμπειρίας μας απέναντι στην ύλη, εν μέσω του αρχιτεκτονικού ιστού των ιστορικών αστικών κέντρων. Οι είσοδοι που απεικονίζει οδηγούν στο ψυχο­λογικό και συναισθηματικό πεδίο της υλικής παρουσίας μας στον απειροελάχι­στο χωροχρόνο που ορίζουμε ως ύπαρξη.
Οι εικόνες του είναι διαμεσολαβημένες όψεις της ιστορίας του δομημένου χώρου, μεθοδικές επιθέσεις εναντίον του φραγμού μεταξύ πραγματικότητας και θεατή· τομές στην επιφάνεια του χωροχρόνου που επιτρέπουν τη διείσδυσή μας στο ανείπωτο και το άυλο, επιχειρώντας με νέους όρους έναν από τους δυσκολότερους άθλους της τέχνης στην εποχή μας: την επανασυμφιλίωση με το πραγ­ματικό.

Κωνσταντίνος Αθανασιάδης
Ιστορικός της Τέχνης