ΠΑΡARTΗΜΑ

2009-05-06T13:50:00.000-07:00

Η τραυματική μητρική εμπειρία στη δημιουργία των Ελληνίδων Εξπρεσιονιστριών

Ένα από τα θέματα που κατέχει ιδιαίτερη θέση στο έργο των Ελληνίδων δημιουργών που δέχτηκαν την επίδραση του ευρωπαϊκού Εξπρεσιονισμού κατά την περίοδο του μεσοπολέμου και των χρόνων που τον ακολούθησαν είναι η μητρότητα σε μια τραγική της διάσταση, το βίωμα του θανάτου ενός παιδιού. Στις περισσότερες περιπτώσεις, παρατηρείται, ότι το θέμα αυτό αποτελεί το υλικό για τη δημιουργία εικόνων εξπρεσιονιστικού χαρακτήρα και συνδέεται με τη συνεπέστερη παρακολούθηση των λύσεων της εξπρεσιονιστικής τέχνης. Η φύση της εμπειρίας αυτής φαίνεται να συμβάλλει στον προσανατολισμό της γυναικείας, κυρίως, εικαστικής δημιουργίας στο ρεύμα αυτό του ευρωπαϊκού Μοντερνισμού και να συνιστά ένα ιδιαίτερο υπόβαθρο πρόσληψης του.

Εικόνα 1 Ε. Βιζέ-Λεμπρέν, Αυτοπροσωπογραφία με την κόρη της, 1786, ελαιογραφία

Η μητρότητα αποτελεί μια εμπειρία που θέτει σε βιολογική βάση προϋποθέσεις για το δέσιμο της μητέρας και του παιδιού πριν ακόμη από τη γέννηση και την ανάπτυξη του τελευταίου σε αυτοτελή οντότητα. Ο δεσμός αυτός, ωστόσο, ενισχύεται και εξελίσσεται στη συνέχεια κάτω από την επίδραση πολλών άλλων παραγόντων. Ένα μέρος τους αφορά τα εκάστοτε συστήματα αντίληψης που διαμορφώνονται σε διαφορετικά κοινωνικά και πολιτισμικά πλαίσια και καθορίζουν τον ρόλο της γυναίκας στις διάφορες διαστάσεις της εμπειρίας της. Χαρακτηριστικά, στη νεότερη εποχή, η κυρίαρχη αστική ιδεολογία τοποθετεί το κέντρο της γυναικείας δράσης στο σπίτι και αναθέτει στη γυναίκα την ευθύνη για την ανατροφή των παιδιών στα πρώτα χρόνια της ζωής τους, θέτοντας νέες προϋποθέσεις για την καλλιέργεια και ανάπτυξη της σχέσης μητέρας και παιδιού. Δεν ίσχυαν οι ίδιες προϋποθέσεις για τον πατέρα, του οποίου το πεδίο δράσης οριζόταν έξω από το σπίτι και δεν επικεντρωνόταν στη φροντίδα των παιδιών κατά την τρυφερή και ευάλωτη φάση της παιδικής ηλικίας. Η νέα αυτή εμπειρία της μητρότητας φαίνεται να έχει από πολύ νωρίς τον ιδιαίτερο αντίκτυπο της στη γυναικεία εικαστική δημιουργία. Έτσι, στην περίπτωση της Γαλλίδας ζωγράφου Ε.Λ. Βιζέ-Λεμπρέν (Εlisabeth-Louise Vigee-Lebrun, 1755-1842) αποτελεί το ερέθισμα, για να δημιουργήσει εικόνες που διακρίνονται για την αμεσότητα και την αυθεντικότητα της ατμόσφαιρας τους (εικ. 1). Με την ίδια «φρέσκια» ματιά αποδίδει την εμπειρία της και η Μπ. Μοριζό (Berthe Morisot, 1841-1895), στο τελευταίο τέταρτο του 19ου αι. Σταδιακά, καθώς η καλλιτεχνική στάση απέναντι στην πραγματικότητα μετατοπίζεται, η τέχνη πραγματεύεται το θέμα της μητρότητας σε περισσότερο ρεαλιστική βάση, θίγοντας και το βίωμα της απώλειας του παιδιού, ιδωμένο από προσωπική ή κοινωνική σκοπιά.

Εικόνα 2 Κ. Κόλβιτζ, Μητέρα με νεκρό παιδί, 1903, χαλκογραφία

Αυτός ο θεματικός προσανατολισμός αποκτά από πολύ νωρίς καίρια θέση στη δημιουργία της Κ. Κόλβιτζ (Kathe Kollwitz, 1867-1947). Αρχικά (τελευταία δεκαετία του 19ου αι.), ήταν μια πραγματικότητα που αντιμετώπιζε καθημερινά στις φτωχές συνοικίες όπου εργαζόταν ως γιατρός ο άντρας της. Στις αρχές του 20ου αι. δημιουργεί μια σύνθεση, όπου το θέμα αποδίδεται με εξπρεσιονιστική αμεσότητα και ένταση, χωρίς να υπερβαίνει τη φυσιοκρατική αναπαράσταση των μορφών (εικ. 2). Mετά τη λήξη του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου, και αφού έχει χάσει κατά τη διάρκειά του τον ένα της γιο, η καλλιτέχνιδα συμπλέκει εικαστικά το προσωπικό της βίωμα και την ανθρωπιστική καταδίκη του πολέμου σε εικόνες όπου η μητέρα με το παιδί παρουσιάζονται ως άμεσα θύματα του πολέμου και συνθέτει ένα δυνατό αντιπολεμικό μήνυμα. Για να εκφράσει με «οικουμενική» οικονομία το μήνυμα και την αναγκαιότητα που η εμπειρία της έχει καταδείξει ως επιτακτικά, η Κόλβιτζ θεωρεί κατάλληλη και υιοθετεί την εξπρεσιονιστική τεχνοτροπία.

Εικόνα 3 Α. Μπεκιάρη, Μητέρα με παιδί, ορείχαλκος, ύψ. 36 εκ.

Όπως στην περίπτωση της Κόλβιτζ, έτσι και για μια εκπρόσωπο του ελληνικού Εξπρεσιονισμού του μεσοπολέμου, την Άννα Μπεκιάρη (1870; -1960), το θέμα αυτό ήταν κάτι περισσότερο από ένα τμήμα της πραγματικότητας, το οποίο επέλεγε να σχολιάσει εικαστικά. Η Μπεκιάρη είχε επίσης χάσει τον ένα από τους δύο της γιούς σε νεαρή ηλικία. Το βίωμα αυτό, υπήρξε αφετηριακό για την ίδια την ενασχόληση της με την εικαστική δημιουργία και, όπως προκύπτει, θεμελιώδες για την αρνητικά φορτισμένη ατμόσφαιρα που χαρακτηρίζει ως επί το πλείστον το έργο της. Χαρακτηριστικά, στο μεγαλύτερο μέρος των συνθέσεων της προβάλλεται σε κεντρική θέση η δυσάρεστη εμπειρία μιας μητρικής μορφής. Η αφήγηση φορτίζεται επιπλέον με αναφορές σε θρησκευτικά, κυρίως, θέματα, μέσα από μια αμφίσημη συμβολιστική μορφολογία. Είναι δυνατόν να υποστηριχθεί ότι η ομάδα των έργων, στα οποία πραγματεύεται το θέμα της μητρότητας, διαρθρώνει μια ευρύτερη αφήγηση πένθους, καθώς σε αυτά μπορούν να επισημανθούν διαφορετικές στάσεις : πόνου, εξιδανίκευσης, αναγνώρισης της απώλειας και ψυχικής απομόνωσης, που η σύγχρονη επιστήμη έχει επισημάνει ως στάδια της ανθρώπινης ψυχολογίας, σε περίπτωση απώλειας ή θανάτου ενός κοντινού προσώπου. Η καλλιτέχνιδα μοιάζει να εξιστορεί διακριτικά, με ρεαλιστικά ή θρησκευτικά αφηγηματικά προσχήματα, την προσωπική βίωση της απώλειας του παιδιού της : εξιδανικευμένες εκδοχές, όπου η μητέρα με το παιδί παρουσιάζονται σε μια αδιατάρακτη ενότητα (εικ. 3), συνθέσεις με το θέμα του θρήνου ή άλλες όπου ο θάνατος βιώνεται με δραματικότητα ή στωικότητα (εικ. 4). Η ενασχόληση της Μπεκιάρη με την καλλιτεχνική δημιουργία ήταν μάλλον ο τρόπος να διευθετήσει το συναισθηματικό απόθεμα αυτής της τραυματικής εμπειρίας και όχι η ανταπόκριση σε μια ευρύτερη περιέργεια και διάθεση διερεύνησης της καλλιτεχνικής έκφρασης. Αυτή η άποψη στηρίζεται από την ερασιτεχνική βάση της δημιουργίας της, την πολύ περιορισμένη εκθεσιακή της δραστηριότητα αλλά και το ότι μετά την πρώτη της έκθεση, το 1937, δεν καλλιεργεί ούτε εξελίσσει ουσιαστικά την έκφραση της, όπως δηλώνει το απόθεμα του έργου της.

Εικόνα 4 Α. Μπεκιάρη, Καθιστές μορφές, ορείχαλκος, ύψ. 11.5 εκ.

Την αφετηρία της προσωπικής αυτής αφήγησης φαίνεται ότι συνιστούν έργα, όπως ο Χάρος που αρπάζει ένα παιδί, ενώ η μητέρα προσπαθεί να τον εμποδίσει πεσμένη στα πόδια του (εικ. 5), αλλά και δύο ανάγλυφες συνθέσεις, όπου η λαϊκή δοξασία για την καθοριστική επίσκεψη και απόφαση των Τριών Μοιρών στις πρώτες μέρες της ζωής ενός ανθρώπου εντάσσεται στην αφήγηση του θανάτου ενός βρέφους. Η κακή έκβαση της μοίρας του, που προφανώς αντιστοιχεί στην τύχη του δικού της παιδιού, αποδίδεται στωικά σε μια ανώτερη βούληση. Στην πρώτη σύνθεση (εικ. 6), οι Μοίρες, ως δυσάρεστες φασματικές παρουσίες με πρόσωπα σκιασμένα από βαθιές κοιλότητες, πλησιάζουν την κούνια του βρέφους, ενώ η τρίτη σπάει ένα κερί, σύμβολο της ζωής. Στο δεύτερο ανάγλυφο, εμφανίζονται να αποθέτουν κάτι που θυμίζει διπλωμένο κομμάτι υφάσματος- ίσως σάβανο- μπροστά στα πόδια μιας γυναίκας που ξεσπά σε κλάματα, προφανώς της μητέρας του βρέφους.

Εικόνα 5 Α. Μπεκιάρη, ο Χάρος, ορείχαλκος, ύψ. 36 εκ.

Εικόνα 6 Α. Μπεκιάρη, Οι Τρεις Μοίρες, ορείχαλκος, 26 x 33 εκ.

Η πένθιμη αφήγηση της Μπεκιάρη αποκτά ένταση και τραγικό ύφος μέσα από την αναφορά στην εικονογραφία του κύκλου των Παθών. Σε δύο από τα έργα της (εικ. 7), το θέμα αναγνωρίζεται από το συνθετικό σχήμα που παραπέμπει άμεσα στον Θρήνο της Παναγίας, με την παρουσία του Ιωάννη και της Μαρίας κάτω από τον Σταυρό, όπως αναπαρίσταται σε μεσοβυζαντινές σκηνές της Σταύρωσης. Οι ιερές συμβολικές αναφορές αξιοποιούνται σε συνδυασμό με την εξπρεσιονιστικού χαρακτήρα μορφολογία, ώστε η εμπειρία που περιγράφεται να πάρει ένα μέγεθος οικουμενικό και τραγικό. Η αφαιρετική διατύπωση εισάγει μια αμφίδρομη συσχέτιση του θρησκευτικού με το ανθρώπινο, για να περιγραφεί ένα αίσθημα αβάσταχτο και ισχυρό που πλήττει το ίδιο ανθρώπους απλούς ή ενδυναμωμένους από τη Θεία Χάρη. Ενίοτε, η διασπορά των συνθετικών αξόνων δίνει ένα οπτικό ανάλογο για τη μη υποφερτή θλίψη των μορφών, ενώ άλλοτε, η σύνθεση διαμορφώνεται πιο συνεκτικά, περιορίζοντας την κεντρική μορφή σε ένα εξαϋλωμένο, λεπτό σώμα που κρέμεται άνευρο –ή άψυχο.

Εικόνα 7 Α. Μπεκιάρη, Θρήνος, ορείχαλκος, ύψ. 29 εκ.

Εικόνα 8 Α. Μπεκιάρη, Μορφή, εφυαλωμένος πηλός, ύψ. 5 εκ., δ. 9.5 εκ.

Στο έργο της εικόνας 8 οι τόνοι χαμηλώνουν, η διάθεση όμως παραμένει εξπρεσιονιστική. Εδώ, η καλλιτέχνιδα φαίνεται να πραγματεύεται το θέμα της αναγνώρισης και της αποδοχής της απώλειας. Παριστάνεται μια γυναίκα της οποίας το σώμα αποδίδεται με μια λεπτή ταινία που, καθώς έρχεται σε επαφή με το έδαφος, περιβάλλει και οριοθετεί έναν κυκλικό άδειο χώρο. Δεν είναι σαφές αν η εύθραυστη, αποσαρκωμένη μορφή γέρνει και μαζεύει το σώμα της σε ένα κλειστό σχήμα, ενώ υποφέρει κάτι που φαίνεται ότι την κατέβαλε ή κατά την προσπάθεια της να έρθει σε στενότερη επαφή με «ό, τι» περιβάλλει. Φαίνεται, όμως, πιθανό να πρόκειται για άλλη μια, περισσότερο διακριτική και εσωστρεφή, εκδοχή θρήνου. Και εδώ, το ένδυμα επιτρέπει αναφορές σε τύπους της θρησκευτικής τέχνης, όπως και η διευθέτηση της μορφής στην οποία είναι δυνατόν να εντοπιστούν απόηχοι από την στάση της Παναγίας σε βυζαντινές σκηνές με το θέμα του Ενταφιασμού. Ωστόσο, αν αυτή η συσχέτιση ευσταθεί, η σύνθεση της Μπεκιάρη διαφοροποιείται στο ότι δεν αναπαριστά το αντικείμενο του θρήνου αλλά προτιμά να τονίσει την απώλεια και την απουσία του αγαπημένου προσώπου. Η εμπειρία αυτή, επιλέγεται να αποδοθεί με συμβολικό τρόπο, με τον άδειο χώρο της σύνθεσης να λειτουργεί ως ένα άμεσο οπτικό ανάλογο για το πραγματικό και συναισθηματικό κενό που της δημιούργησε. Μια ένταση εξπρεσιονιστικού χαρακτήρα προσεγγίζεται με το μέγεθος που αποκτά αυτό το κενό στη σύνθεση, σε συνδυασμό με τη καταβεβλημένη μορφή που το περικλείει. Η καλλιτέχνιδα χρησιμοποιεί για τις εκφραστικές της προθέσεις την «αισθητική του κενού», που η χρήση της στην πλαστική δημιουργία εισάγεται από τη δεύτερη δεκαετία του 20ου αι. Ανοίγει κοιλότητες στον σωματικό όγκο των γυναικών, ή βάζει τις μορφές της να τις «αγκαλιάζουν» (εικ. 9).

Εικόνα 9 Α. Μπεκιάρη, Καθιστή Μορφή, ορείχαλκος, ύψ. 13 εκ.

Ο πόλεμος δημιούργησε τις συνθήκες για τη γενίκευση της παρουσίας του θέματος στην εικαστική δημιουργία. Στα πλαίσια του, η απώλεια ενός παιδιού είναι ένα σκληρό βίωμα και μια εικόνα που στις περισσότερες περιπτώσεις γίνεται μέρος της καθημερινής πραγματικότητας. Θα πρέπει να παρατηρηθεί, όμως, ότι ο πόλεμος ακόμη και ως σήμερα, είναι μια συνθήκη που διαχωρίζει σαφώς την εμπειρία του ανδρικού και του γυναικείου τμήματος του πληθυσμού, αποδίδοντας στο πρώτο τον ενεργητικό ρόλο στο πεδίο της μάχης και στο δεύτερο, το ρόλο του άμαχου αποδέκτη των συνεπειών της. Στο υπάρχον υπόβαθρο και ευαισθησία της γυναίκας καλλιτέχνιδας απέναντι σε ένα θέμα που αφορά τη φύση της, τη βιολογική και κοινωνική, προστίθεται η οπτική γωνία του ανυπεράσπιστου και αθώου θύματος. Ίσως το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα που μπορεί να δηλώσει αυτή τη διαφοροποιημένη οπτική και αντίληψη είναι η αντιπαραβολή των έργων του Γερμανού καλλιτέχνη Ο. Ντιξ (Otto Dix, 1891-1969) με θέμα τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο (Ο Πόλεμος, σειρά πενήντα χαρακτικών, 1924, Τα Χαρακώματα 1923, Ο Πόλεμος, 1932, τρίπτυχο) και των εικόνων της Κ. Κόλβιτζ (Ο Πόλεμος, 1924) που δημιουργούνται τα ίδια χρόνια. Στην πρώτη περίπτωση διακρίνεται ακόμη και ένας ενθουσιασμός με το θέμα της βίας και του θανάτου (εικ. 10), ενώ στη δεύτερη, μέσα από μητρικές μορφές, προβάλλονται οι συμφορές των αμάχων και εγγράφονται σε ένα αγωνιώδες αντιπολεμικό μήνυμα (εικ. 11). Οι αναμνήσεις μια Γαλλίδας νοσοκόμας από τον Α’ παγκόσμιο Πόλεμο μπορούν να υπομνηματίσουν την παραπάνω αντιπαραβολή : «Ο πόλεμος παρουσιάζεται να είναι κάτι απαίσιο ή κάτι θαυμαστό, ανάλογα με την πλευρά από την οποία τον αντικρίζει κανείς. Πρέπει να δηλώσω ότι έχω δει μόνο τη σκοτεινή πλευρά. Αυτό είναι το μερίδιο των γυναικών…Στους άντρες, στην πρώτη γραμμή του κινδύνου, πηγαίνει η έξαψη (élan), τα επικά θεάματα του πεδίου της μάχης. Σε εμάς, στην άλλη πλευρά του σκηνικού, …έρχονται μετά, ματωμένοι, εξαντλημένοι και αμίλητοι. Δεν είναι περίεργο που οι αναμνήσεις μας έχουν συχνά ένα στοιχείο εφιαλτικό».

Εικόνα 10 Ο. Ντίξ, Κρανίο, 1924, χαλκογραφία

Εικόνα 11 Κ. Κόλβιτζ, Ο Λαός, 1922, ξυλογραφία

Με τα ίδια λόγια μπορεί να προσδιοριστεί η ατμόσφαιρα των εικόνων με μητέρες και παιδιά που ενέπνευσε η ελληνική εμπειρία του Β’ Παγκόσμιου Πολέμου. Κατά τα δύσκολα αυτά χρόνια, η μητρότητα σε μια μαρτυρική της διάσταση, εμπνέει εικόνες-καταγγελίες ενός εγκλήματος απέναντι στην ανθρώπινη ύπαρξη και, άλλοτε, απέναντι σε μια συλλογική οντότητα, κοινωνική και εθνική, όπως συμβαίνει στην περίπτωση των χαρακτικών της Β. Κατράκη (1914-1989, εικ. 12). Σε περισσότερο ανθρωπιστική παρά ιδεολογική βάση φαίνεται να συγκροτείται η ανταπόκριση της Σ. Πολυχρονιάδη (1904-1985) στο ίδιο θέμα. Οι μορφές αποδίδονται, και εδώ, αφαιρετικά και συνοπτικά αλλά εισάγονται περισσότερα στοιχεία της εξπρεσιονιστικής μοροφολογίας, ενώ η έκφραση αποκτά ένταση και αμεσότητα με τον τονισμό των φυσιογνωμιών και των χειρονομιών (εικ. 13). Μπορεί να παρατηρηθεί ότι η καλλιτέχνιδα παρακολουθεί με ιδιαίτερη συνέπεια την εξπρεσιονιστική τέχνη, δίνοντας ίσως τις πιο άμεσα εκφραστικές εικόνες της δημιουργίας της. Όπως και στην Άννα Μπεκιάρη, η υιοθέτηση θρησκευτικών σχημάτων από τη βυζαντινή ή τη δυτική μεσαιωνική εικονογραφία (η Βρεφοκρατούσα, Πιετά), δίνουν στον πόνο και την απώλεια που περιγράφονται ιερή κλίμακα και βάρος και ανάγουν την εκδοχή αυτή της μητρότητας σε ιερό έγκλημα απέναντι στους αθώους. Τα βιώματά της από την Μικρασιατική Καταστροφή και τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο πραγματεύεται σε χαρακτικά και σχέδια από την δεκαετία του 1950 και η Άννα Κινδύνη (1914). Εδώ, οι μητέρες με τα ετοιμοθάνατα παιδιά τους εντάσσονται σε μια σκοτεινή, εφιαλτική ατμόσφαιρα που σε συνδυασμό με την παιδική «αφέλεια» στο σχέδιο αποκτά τον χαρακτήρα μιας τραγικής παιδικής ανάμνησης ή οράματος. Κατά την ψυχροπολεμική περίοδο, που απειλήθηκε πολλές φορές από το ξέσπασμα ενός πυρηνικού πολέμου, τα έργα της Κινδύνη, όπως και της Πολυχρονιάδη, γνώρισαν την ευρεία αποδοχή του ελληνικού και του γαλλικού κοινού

Εικόνα 12 Β.Κατράκη, Η Πείνα, ξυλογραφία

Εικόνα 13 Σ. Πολυχρονιάδη, Μάνα και το παιδί της, σχέδιο με μελάνι

Στα χρόνια της Κατοχής, όμως, φαίνεται ότι η τραυματική μητρική εμπειρία υπήρξε αφετηρία για την υιοθέτηση ενός εξπρεσιονιστικού ύφους και από καλλιτέχνες, όπως ο Ορέστης Κανέλλης (1910-1979). Μάλιστα, η εξπρεσιονιστική έκφραση που χαρακτηρίζει την ανταπόκριση του σε αυτό το θέμα σφραγίζει τη μετέπειτα καλλιτεχνική του πορεία (εικ. 14).

Εικόνα 14 Ο. Καννέλης, Μάνα πάνω απο το παιδί, 1975, ελαιογραφία

Οι αφετηρίες της θεματικής και τεχνοτροπικής του σύγκλισης με το έργο των δυο παραπάνω καλλιτέχνιδων μπορούν να αναζητηθούν στην ιδιαιτερότητα της εμπειρίας της κατοχικής περιόδου. Στη διάρκειά της, το ανδρικό και το γυναικείο τμήμα του κατεχόμενου πληθυσμού τίθενται απέναντι στα βιώματα από την ίδια οπτική γωνία, δημιουργώντας έτσι και προϋποθέσεις για την ομογενοποίηση της εικαστικής έκφρασης. Είναι χαρακτηριστικά τα παραδείγματα καλλιτεχνών, όπως ο Φ. Γκόγια (F. Goya y Lycientes 1746-1828, τα Δεινά του Πολέμου 1809-15) που γνώρισε τις συνέπειες της γαλλικής κατοχής της Ισπανίας και του λιμού της Μαδρίτης και ο Χ. Μουρ (Henry Moore, 1898-1986) που κατέγραψε σε σχέδιά του τις συνέπειες του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου στον άμαχο πληθυσμό. Tα θέματα και των δυο παρουσιάζουν σε πολλές περιπτώσεις ομοιότητες με της Σ. Πολυχρονιάδη και της Α. Κινδύνη (εικ. 15).

Εικόνα 15 Χ. Μουρ, Όρθιες, καθιστές και ξαπλωμένες μορφές με φόντο βομβαρδισμένα κτήρια, 1940

Τα παραδείγματα που αναφέρθηκαν, υποδεικνύουν ότι η τραγική μητρική εμπειρία της απώλειας του παιδιού, ως πτυχή της προσωπικής ή συλλογικής πραγματικότητας, μπορεί να συγκαταλεγεί μεταξύ των παραγόντων που ευνόησαν την προσέγγιση της ελληνικής εικαστικής αντίληψης του μεσοπολέμου και των χρόνων του Β’ Παγκοσμίου με μια καλλιτεχνική έκφραση τολμηρή και ασύμβατη με τα δεδομένα της εποχής, όπως ο Εξπρεσιονισμός.

Βασδέκη Έλενα

Ιστορικός της Τεχνης

Le Petit Refus…et Le Grand Refusé

2009-01-21T16:08:00.000-08:00

Théodore Rousseau, Η κάθοδος των αγελάδων στο Jura,
1835-36, λάδι σε καμβά, 260x163cm, Musée de Picardie, Amiens
(Από το φωτογραφικό αρχείο των εκθεμάτων του Musée de Picardie,
με την ευγενική άδεια της διευθύντριας του μουσείου, Catherine Renaux)

Πρόλογος

Η παρούσα μελέτη εξετάζει τους λόγους και τα αίτια, που οδήγησαν στη μόνιμη απόρριψη των έργων του τοπιογράφου Théodore Rousseau από τα Salon του Παρισιού για πάνω από μια δεκαετία. Κεντρικό θέμα αποτελεί ένα συγκεκριμένο έργο του καλλιτέχνη, η « Κάθοδος των αγελάδων στο Jura » και η παμψηφεί άρνηση της κριτικής επιτροπής του Salon του 1836 να το εκθέσει. Το έργο αυτό δεν ήταν σταγόνα, αλλά καταρράκτης, που όχι μόνο ξεχείλισε, αλλά θρυμμάτισε το ποτήρι στις σχέσεις του Rousseau με την Ακαδημία και τους εκπροσώπους της «καλής» κοινωνίας και άνοιξε ένα –ήδη υπάρχον- μέτωπο μεταξύ των προοδευτικών και των συντηρητικών ζωγράφων της περιόδου.
Προς εξέταση είναι οι αντιδράσεις που προκάλεσε αυτός ο πίνακας, αλλά και η συσπείρωση των παραμερισμένων καλλιτεχνών που επήλθε. Αντικείμενο έρευνας αποτελεί και ο απόηχος που είχε η απόρριψη στον ίδιο το δημιουργό, ο οποίος από εκείνο το σημείο και μετά έσπασε το –κατά τον συνονόματο του φιλόσοφο- κοινωνικό του συμβόλαιο με την αστική ζωή και αποτραβήχτηκε στα δάση του Fontainebleau αφήνοντας πίσω το προσωνύμιο, που για πολλά χρόνια τον συνόδευε: Le Grand Refusé.

Theodore Rousseau

Στη συνέχεια επιλέγεται ως σημείο εστίασης η περίοδος από το 1848 και μετά, όταν ο Rousseau έχει γίνει πλέον αποδεκτός από την καθεστηκυία τάξη καλλιτεχνών. Εξαιρετικό ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός ότι οι κριτικές απέναντί του είναι συγκεχυμένες και διφορούμενες. Η εντύπωση που αφήνουν είναι τόσο προβληματική, που είναι σαν να τον θαυμάζουν οι συντηρητικοί για το μοντερνισμό του και οι μοντερνιστές για το συντηρητισμό του, ενώ κάτι αντίστοιχο συμβαίνει και με τα επικριτικά σχόλια.
Οι δύο βασικοί άξονες είναι, λοιπόν, από τη μία το Salon του 1836 και η «Κάθοδος των Αγελάδων» και από την άλλη, η περίοδος μετά την απόρριψη του έργου (1836-1848) και το διάστημα μετά την Επανάσταση του 1848 με την εδραίωση του Rousseau στο καλλιτεχνικό στερέωμα (1848-1867). Ανάμεσα και γύρω από αυτούς τους δύο πόλους τίθενται ζητήματα συναφή, όπως αναφορές στην πολιτική αλλά και καλλιτεχνική κατάσταση της περιόδου, μια λεπτομερής μελέτη του θέματος και της σύνθεσης της «Καθόδου των Αγελάδων», πιθανές νύξεις που θα ήθελε να κάνει ο καλλιτέχνης, συγκρίσεις με έργα πρωιμότερων ,σύγχρονων και μεταγενέστερων καλλιτεχνών καθώς και διαπραγμάτευση της σημασίας των πρώτων εκθέσεων απορριφθέντων έργων και πόση σημασία είχαν αυτές στην προφύλαξη των μοντερνιστικών στοιχείων του πρώτου μισού του 19ου αιώνα, που ετοίμασαν το δρόμο για το 1863 και την έκθεση του «Προγεύματος στη χλόη» του Edouard Manet.
Ο Théodore Rousseau για το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του έζησε στη Barbizon, απομονωμένος από τον κοινωνικό περίγυρο του Παρισιού, μακριά από τους ανθρώπους και την αστική καθημερινότητα. Δεν ήταν ο «σύγχρονος άνθρωπος» της εποχής του. Η φιλοσοφία του συνοψίζεται στη φράση που του έχει αποδοθεί :

«Au diable le monde civilize! Vivent la nature, les forêts et la vieille poésie»[1]

Κυριολεκτικά αναθεμάτιζε τον πολιτισμένο κόσμο και εκθείαζε τη ζωή στη φύση, μέσα στα δάση, όπου ερχόταν σε επαφή με την αρχέγονη και παλιά ποίηση. Αυτή του η αποκήρυξη της δημόσιας ζωής προκαλεί - σεζανικές - δυσκολίες στη ελέτη του έργου του μέσα από το πρίσμα της κοινωνικής ιστορίας τέχνης. Και αυτό είναι φυσικό, από τη στιγμή που ο ίδιος ο ζωγράφος απέρριπτε κάθε ανάμειξη της τέχνης του με κοινωνικοπολιτικές αντιλήψεις και καταστάσεις. Αν η κοινωνική μελέτη της τέχνης του Rousseau φαντάζει εξαιρετικά δύσκολη και ταυτόχρονα επισφαλής, σίγουρα δεν ισχύει το ίδιο για την εξέταση της κριτικής και του κοινωνικού πλαισίου μέσα στο οποίο αυτή ασκήθηκε στο ζωγράφο και τα έργα του. Και από αυτή τη σκοπιά είναι που θα γίνει χρήση της κοινωνικής οπτικής, έτσι ώστε να γίνουν πιο κατανοητοί οι λόγοι που ο Rousseau προκάλεσε μεγάλη εχθρότητα σε πολλούς και μικρό θαυμασμό σε ακόμη περισσότερους.

Εισαγωγή

« O Rousseau ήταν νεαρός άνδρας σπάνιας ομορφιάς. Τα μακριά καστανά μαλλιά του και μια σγουρή γενειάδα πλαισίωναν το φρέσκο πρόσωπό του. Ζούσε μόνο για την τέχνη του. Είχε υπέροχα καλοσχηματισμένα χέρια, υπερκινητικά και εκφραστικά.
[…] Μιλούσε με μεγάλη άνεση και δεν έχω ακούσει ποτέ έναν κύριο που θα μπορούσε να αναπτύξει με τέτοια ακρίβεια τα δόγματα και τις απόψεις του.»
Philippe Burty[2]

Théodore Rousseau, Αυτοπροσωπογραφία, περ. 1835, λάδι σε καμβά, 23x18cm, Ιδιωτική Συλλογή
(Κατάλογος αναδρομικής έκθεσης Théodore Rousseau, επιμέλεια. Hélène Toussaint, Paris 1967 σελ.22.)

Η παραπάνω περιγραφή φωτογραφίζει το νεαρό καλλιτέχνη Théodore Rousseau στα πρώτα του βήματα στο χώρο της τέχνης. Γόνος αστών, ο Rousseau από νωρίς στράφηκε στην τοπιογραφία. Τα βασικά του ερεθίσματα ήταν, από τη μία τα έργα Ολλανδών τοπιογράφων του 17ου αιώνα που βρίσκονταν στη συλλογή του Λούβρου και από την άλλη μια έκθεση που έλαβε χώρα στο Παρίσι το 1824 με έργα Άγγλων τοπιογράφων με κυριότερους εκπρόσωπους τους Bonington, Copley Fielding και Constable.[3] Ο τελευταίος άσκησε σημαντική επίδραση στο νεαρό καλλιτέχνη, όπως ο ίδιος αργότερα παραδέχτηκε. Η έκθεση του 1824, εκτός από νέες ιδέες για τους Γάλλους τοπιογράφους, έφερε και την αρχή του τέλους για τη στείρα κλασσικιστική τοπιογραφία.[4]
Ο Rousseau έκανε γρήγορα αισθητή την παρουσία του με την αποδοχή έργων του στα Salons του 1831, 1833,1834 (κέρδισε μετάλλιο τρίτης κατηγορίας για το έργο «Cotês de Granville») και 1835. O κριτικός Gustave Planche γράφει στο άρθρο του για το Salon του 1833:

« Θα πρέπει, επίσης, να επαινέσουμε μια ομάδα ατόμων με τη συνείδηση, το θάρρος και την ενέργεια που τα χαρακτηρίζει. Πρόκειται για τους κυρίους Aligny, Jadin, Rousseau, και Cabat. Είναι απαραίτητο να αναγνωρισθεί, στον πρώτο η κυριολεκτική μίμηση των βράχων, στο δεύτερο το βάθος, στον τρίτο (Rousseau) η αλήθεια των τόνων, η ειλικρινής αποδοχή των γραμμών της φύσης και η φωτεινότητα των τοπίων του, στον τέταρτο….»[5]

Τα πρώτα, όμως, σύννεφα της θύελλας που θα ακολουθούσε εμφανίστηκαν στην απονομή του 1834, όταν κάποια μέλη της κριτικής επιτροπής τον χαρακτήρισαν «επικίνδυνο καινοτόμο»[6]. Παρόλα αυτά, η περίοδος μέχρι το 1836 ήταν πολύ θετική για το ζωγράφο που είχε γίνει αποδεκτός από σημαντικούς αγοραστές και κριτικούς. Η δυναμική αρχή στην καλλιτεχνική του σταδιοδρομία τονίζεται από τον Walther Gensel:

«Μέχρι εκείνη την εποχή, η ζωή του Rousseau κυλούσε χωρίς ιδιαίτερες συγκινήσεις. Οι κριτικοί τον σέβονταν, οι φίλοι του τον εγκωμίαζαν, ο γνωστός Ary Scheffer[7] τον προστάτευε και ο ίδιος τιμήθηκε από το Δούκα της Ορλεάνης, ο οποίος αγόρασε ένα έργο του. Τι καλύτερο θα μπορούσε να ευχηθεί κάποιος που δεν ήταν μεγαλύτερος από είκοσι χρονών[8]; Το μέλλον παρουσιαζόταν μπροστά του λαμπρό.»[9]

Παρόμοιες παρατηρήσεις κάνει και ο Charles Sprague Smith:

«Το άστρο του αναδυόταν σταθερά και γρήγορα. Οι θαυμαστές πολλαπλασιάζονταν και παλιοί γνωστοί διεκδικούσαν τη φιλία του. Ήταν μόνο είκοσι δύο χρονών και η ζωή, με όλες τις θαυμάσιες πιθανότητες, ήταν μπροστά του.»[10]

Ήταν ο, τι καλύτερο μπορούσε να συμβεί σε έναν ζωγράφο, ο οποίος ήδη περιπλανιόταν στα δάση ψάχνοντας για θέματα μαζί με τους Diaz, Huet, Dupre και Millet, δημιουργώντας έτσι τον αρχικό πυρήνα της ομάδας που αργότερα θα γινόταν γνωστή με το όνομα Σχολή της Barbizon. Ήταν το ιδανικό ξεκίνημα για έναν τοπιογράφο που συνδύαζε στοιχεία ρομαντικά, με διάσπαρτες νότες ρεαλισμού, σε μια περίοδο που ακόμη κυριαρχούσε η αγάπη για την κλασσική αρχαιότητα και η απόλυτη εξιδανίκευση της φύσης. Ένα ιδανικό ξεκίνημα που πήρε μια τελείως διαφορετική τροπή στη συνέχεια, με καταστροφικές συνέπειες για το ζωγράφο που έμεινε στην ιστορία της τέχνης ως «Le Grand Refusé».
Εύλογα προκύπτουν βασικά ερωτήματα. Ποιοί οι λόγοι αυτής της απότομης προσγείωσης; Ήταν αναμενόμενη μια τέτοια εξέλιξη γεγονότων; Μήπως ήταν το φυσικό –πόσο ταιριαστή λέξη στην περίπτωση του Rousseau- επακόλουθο για έναν «επικίνδυνο καινοτόμο» εκείνη την περίοδο;
Για να απαντηθούν ικανοποιητικά τα ερωτήματα αυτά, κρίνεται απαραίτητο να γίνει πρώτα μια περιεκτική αναφορά στην περίοδο υπό μελέτη, στην πολιτική κατάσταση και τις καλλιτεχνικές τάσεις στη Γαλλία μεταξύ 1830 και 1848.

1830-1848 : Η περίοδος των ισχνών αγελάδων.

« Nous chercherons à nous tenir dans
un juste milieu, également
éloigné des excès du
pouvoir populaire
et des abus
du pouvoir
royal. »
Λουδοβίκος Φίλιππος Α΄
19 Ιανουαρίου 1831

Franz Xaver Winterhalter, Λουδοβίκος Φίλιππος Α΄, 1841, λάδι σε καμβά, 283x182cm, Musée National du Louvre, Παρίσι
(http://en.wikipedia.org/wiki/Image:Louis-Philippe_de_Bourbon.jpg)

Η αναζήτηση του juste milieu, της χρυσής τομής ανάμεσα στις υπερβολές της λαϊκής και τις καταχρήσεις της μοναρχικής εξουσίας ήταν το χαρακτηριστικό στοιχείο της πολιτικής που ακολουθήθηκε – άλλοτε με και άλλοτε χωρίς επιτυχία – κατά τη διάρκεια του καθεστώτος της Ιουλιανής Μοναρχίας, η οποία γεννήθηκε από τις στάχτες της ομώνυμης Επανάστασης.
Η Ιουλιανή Επανάσταση ήταν αποτέλεσμα της κατάχρησης εξουσίας από τον Κάρολο Ι’, που είχε εξουθενώσει την οικονομία και ολόκληρο τον κρατικό μηχανισμό. Από τη μια, οι βιοτέχνες και έμποροι, οι οποίοι είχαν παίξει ενεργό ρόλο στην εξέγερση, επιζητούσαν το σχηματισμό δημοκρατικής κυβέρνησης και επιστροφή στα ιδανικά της Επανάστασης του 1789. Από την άλλη, εκπρόσωποι των μεσαίων τάξεων, στους οποίους συγκαταλέγονταν και καλλιτέχνες όπως ο Delacroix, ανησυχούσαν με την προοπτική μιας νέας δημοκρατίας που πιθανότατα θα οδηγούσε σε άλλη μια αιματηρή επανάσταση και ήταν περισσότερο φιλικοί στην αναβίωση των εθνικιστικών ιδανικών της Αυτοκρατορίας. Μπροστά σε αυτές τις εκ διαμέτρου αντίθετες προτάσεις, η επιλογή του μετριοπαθούς Λουδοβίκου Φιλίππου της Ορλεάνης στην κεφαλή του κράτους ήταν απόλυτα λογική. Οι τρεις κυρίαρχες παρατάξεις της περιόδου εκπροσωπούνταν από τους υποστηρικτές του Καρόλου Ι΄ (Legitimists), τους οπαδούς του Louis-Philippe (Orleanists) και τους δημοκρατικούς (Republicans). Ο βασιλιάς-πολίτης, όπως τιτλοφορήθηκε το αξίωμά του, Λουδοβίκος Φίλιππος ήταν η ενδεδειγμένη λύση για όλες τις πλευρές. Για τον αστό επιχειρηματία που επιθυμούσε πολιτική σταθερότητα ήταν ο bona fide μονάρχης, για τους μοναρχικούς ήταν μέλος της βασιλικής οικογένειας των Βουρβόνων και για τους δημοκρατικούς δεν χαρακτηριζόταν από τις απολυταρχικές διαθέσεις που οδήγησαν τον Κάρολο Ι΄ στην πτώση. Πρόκειται για μια περίοδο πολιτικών και κοινωνικών συμβιβασμών με μοναδικό στόχο την επίτευξη σταθερότητας σε όλα τα επίπεδα.
Η αναζήτηση της χρυσής τομής πέρασε και στο χώρο της τέχνης με την παραγωγή πολλών καλλιτεχνικών αριστουργημάτων που αντανακλούσαν το φιλελεύθερο πνεύμα της εποχής από τη μία και από την άλλη με την εμμονή στους ακαδημαϊκούς κανόνες του παρελθόντος. Την περίοδο αυτή αναδεικνύονται σπουδαίοι συγγραφείς όπως ο Honoré de Balzac και ο Victor Hugo. Στη ζωγραφική, τα ιστορικά θέματα βρίσκονται στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος, ο ρομαντισμός με κύριο εκπρόσωπο τον Delacroix έχει ήδη κερδίσει την αγάπη μεγάλης μερίδας του κοινού, το ρεύμα των κλασσικιστικών προτύπων, παρότι ακόμη ισχυρό, σταδιακά υποχωρεί και η τοπιογραφία αποκτά μια νέα δυναμική με την εμφάνιση της Σχολής της Barbizon και των έργων του Corot.
Η Ιουλιανή Επανάσταση αποτέλεσε το θρίαμβο της μεσαίας αστικής τάξης. Η σταδιακά αυξανόμενη επιρροή των μεσαίων τάξεων είχε ως αποτέλεσμα οι καλλιτεχνικές τάσεις να καθορίζονται ολοένα και περισσότερο από το γούστο των αστών. Όπως φαίνεται από τα έργα που γίνονταν αποδεκτά από τα Salons της δεκαετίας του 1830, η μεσαία τάξη έδειχνε ιδιαίτερη προτίμηση σε μικρού μεγέθους τοπία, χωρίς πλέον αναφορές στην αρχαιότητα, σκηνές της εξοχής εύκολα αναγνώσιμες με συνδυασμό ιδεαλιστικών και νατουραλιστικών στοιχείων. Οι πίνακες αυτοί δεν ήταν ιδιαίτερα ακριβοί και σε συνδυασμό με το μικρό τους μέγεθος ήταν ιδανικοί για το εσωτερικό ενός σπιτικού της μεσαίας αστικής τάξης.
Κατά τη διάρκεια της Ιουλιανής Μοναρχίας, εμφανίζεται εντονότατη δραστηριότητα στην κριτική της τέχνης με την έκδοση καινούργιων εφημερίδων όπως : το Journal des Beaux-Arts et de la Literature, το L’Annuaire des Artistes, το Les Beaux-Arts του Théophile Gautier, το Bulletin des Amis des Arts του Théophile Thoré, και το Le Moniteur des Arts. Κεντρικό θέμα των περισσότερων εφημερίδων ήταν οι κριτικές των Salons του Παρισιού που διοργανώνονταν στο Λούβρο σε ετήσια βάση πλέον (από το 1831 και μετά, καθ’ επιταγή της Ακαδημίας).[11]
Την κριτική επιτροπή των Salons την περίοδο 1834-37 αποτελούσαν ως επί το πλείστον ακαδημαϊκοί ζωγράφοι, εκπρόσωποι της «πολιτικά ορθής» ζωγραφικής της περιόδου και εξυπακούεται ότι η στάση τους απέναντι σε οποιαδήποτε απόπειρα πρωτοπορίας ήταν εξαιρετικά σκληρή. O Walther Gensel περιγράφει την κατάσταση στις κριτικές επιτροπές των Salons:

« Ήταν κοινός τόπος οι αδικίες και οι σκληρότητες από τη μεριά αυτής της Κριτικής Επιτροπής, η οποία τότε αποτελείτο αποκλειστικά από μέλη της Ακαδημίας Καλών Τεχνών. Επιπλέον, δίπλα σε καλλιτέχνες όπως ο Gros, ο Vernet, ο Ingres, o Delaroche, ο David d’Angers και ο Bradier, υπήρχαν και καλλιτέχνες που δεν τους ήξερε κανένας καθώς και μουσικοί, οι οποίοι δεν είχαν καμία ιδέα από ζωγραφική.»[12]

Μια απλή παράθεση των σημαντικότερων ονομάτων και αντιπροσωπευτικών τους έργων είναι αρκετή για να καταλάβει κανείς ποιές ήταν οι επικρατούσες τάσεις. Ο Paul Delaroche[13],διάσημος ζωγράφος ιστορικών θεμάτων, ο Jean Auguste Dominique Ingres[14], γνήσιος διάδοχος του David και ο λιγότερο γνωστός τώρα αλλά αρκετά δημοφιλής τότε, τοπιογράφος Jean Joseph Xavier Bidauld[15]

Paul Delaroche, Η εκτέλεση της Λάιδης Jane Grey, 1833, λάδι σε καμβά, 297x246cm, National Gallery, Λονδίνο
(http://nationalgallery.org.uk)

Jean Auguste Dominique Ingres, Η αποθέωση του Ομήρου, 1837, λάδι σε καμβά, 515x386cm, Musée du Louvre, Παρίσι
(http://abcgallery.com/ingres/ingres52.jpg)

Jean Joseph Xavier Bidauld, Ο Φραγκίσκος Α΄ στο Vaucluse,
1825, λάδι σε καμβά, Musée Calvet, Avignon
(http://artnet.com)

Ο Bidauld χρίζει ιδιαίτερης μνείας, επειδή, ως τοπιογράφος, ήταν εκείνος που έκρινε το έργο που έστειλε ο Rousseau στο Salon του 1836. Όπως φαίνεται και στην εικόνα 5, δεν κατάφερε να προσδώσει στους πίνακές του ένα προσωπικό ύφος, δεχόμενος καταλυτικές επιδράσεις από τους Poussin και –κυρίως- Lorrain. Το γεγονός ότι στα τοπία του εντάσσει συνήθως ιστορικά θέματα οφείλεται στη ζήτηση της αγοράς για τέτοιου είδους έργα. Το έργο της εικόνας 5 καθιστά έκδηλο το πόσο απεχθής θα πρέπει να φάνηκε στα μάτια του Bidauld ο πίνακας του Rousseau, όπως θα παρουσιαστεί παρακάτω. Τον Bidauld σχολιάζει ο Alfred Sensier με αρκετά καυστικό τρόπο:
« Ο Bidauld, ζωγράφος τοπίων και μέλος της επιτροπής των Salons από το 1834 μέχρι το 1837, είχε επίγνωση της σπουδαιότητάς του και θεωρούσε εαυτόν άξιο να διορθώσει τη φύση και να της δώσει ψυχή. Υποστήριζε ότι διαιωνίζει την κοιλάδα του Tempée, τους βράχους της Myséne και τις όχθες του Ευρώτα. Είχε ορκιστεί μαζί με τους συναδέλφους του, τα τελευταία παιδιά του David, να αφανίσει την αίρεση του νατουραλισμού και να επαναφέρει στο μητρικό στήθος[16], όλα τα πνεύματα που λοξοδρόμησαν.»[17]

Εύκολα μπορεί κανείς να καταλάβει ότι πρόκειται για μια περίοδο ισχνών αγελάδων. Όχι τόσο στην κοινωνία της εποχής. Όπως προαναφέρθηκε, η περίοδος της Ιουλιανής Μοναρχίας δεν χαρακτηρίζεται από πολιτική ή οικονομική αστάθεια, τουλάχιστον στα πρώτα χρόνια. Ούτε στο γενικότερο χώρο της τέχνης μπορεί να πει κανείς ότι δεν υπήρχε ευημερία. Η «φτώχεια» υπήρχε σε συγκεκριμένο χώρο. Στο Λούβρο των Salons, εκεί που υποτίθεται ότι η νέα γενιά καλλιτεχνών είχε την ευκαιρία να γίνει γνωστή στο ευρύ κοινό. Ο κριτικός Gustave Planche σχολιάζει την κατάσταση:
« Η Τέταρτη τάξη του Ινστιτούτου, όπως όλες οι Ακαδημίες Τέχνης, χαρακτηρίζεται από μετριοπάθεια, επειδή οι μετριοπαθείς άνθρωποι πετυχαίνουν συχνά, μέσω αδιάκοπης προσπάθειας και δουλειάς αλλά και με την υποστήριξη στενών φίλων, να γίνονται γνωστοί. Το Ινστιτούτο εξωτερικεύει αυτή τη μετριοπάθεια γιατί με αυτή ελπίζει να αποφύγει την κοροϊδία και την περιφρόνηση. Ο πιο σύντομος δρόμος για την επιτυχία δεν είναι η ιδιομορφία, γιατί η ιδιομορφία φέρνει τους ανθρώπους σε δύσκολη θέση, αντί να προκαλεί το θαυμασμό. Και η μέθοδος των μετριοπαθών έγκειται σε αυτό. Στο να πηγαίνουν δηλαδή με τα νερά του κοινού, αντί να το προσελκύουν με τρόπο προκλητικό. Οι μετριοπαθείς δεν ακολουθούν τις επιταγές του κοινού μόνο μια φορά, αλλά το κάνουν συνέχεια. Μένουν κοινοί στο επίπεδο των κοινών και αρέσουν στους κοινούς των οποίων τη γλώσσα μιλούν. Στους μετριοπαθείς συγκαταλέγονται οι άκρατα καταναλωμένοι, παρωχημένοι καλλιτέχνες, που είναι σαν τα νομίσματα, τα οποία με την πολλή κυκλοφορία χάνουν την όψη τους και δεν έχουν εικόνα ούτε μπρος ούτε πίσω.»[18]
Η κυριαρχία των ακαδημαϊκών στις κριτικές επιτροπές ενίσχυε αυτή την κατάσταση καλλιτεχνικής φτώχειας, κλείνοντας τις πόρτες του Λούβρου σε κάθε προσπάθεια νεωτερισμού. Κάποιος έπρεπε να διασφαλίσει το καλλιτεχνικό juste milieu και όποιος απειλούσε αυτή την κατάσταση μετριότητας, έπρεπε να τιμωρηθεί. Έπρεπε να περιθωριοποιηθεί.

Η Εις Άδου Κάθοδος…των αγελάδων.

«Έλα στο σπίτι μου, αγαπητέ,
έχω ένα δεύτερο εργαστήρι,
όπου κανείς δεν εισβάλλει.
Θα μείνεις εκεί, και εκεί,
αν κρίνω από τούτη τη σπουδή,
θα ολοκληρώσεις για τον κόσμο
ένα πρώτης τάξεως έργο»[19]
Ary Scheffer

Théodore Rousseau, Σπουδή για την κάθοδο των αγελάδων,
1835, λάδι σε καμβά, 115x60cm, Mesdag Museum, Χάγη
(Steven Adams, The Barbizon School and the origins of Impressionism, London 1994, σελ. 103)

Μετά την επιτυχία στο Salon του 1834, ο Rousseau έφυγε από το Παρίσι με προορισμό την περιοχή του Jura[20] για να βρει νέα θέματα. Εκεί συνέλαβε την εικόνα ενός κοπαδιού αγελάδων που επιστρέφει από το οροπέδιο μετά τη βοσκή. Επιστρέφοντας το 1836 στο Παρίσι, αρχίζει αμέσως να δουλεύει πάνω στο νέο του έργο. Οι μνημειακές διαστάσεις που επιθυμούσε να δώσει ο Rousseau στον πίνακα, καθιστούσαν τη δημιουργία του έργου στο μικρό εργαστήρι του αδύνατη. Τη λύση στο πρόβλημα έδωσε ο φίλος του, Ary Scheffer, ο οποίος, παρότι ακαδημαϊκός, θαύμασε τη σπουδή του έργου όταν την είδε και πρόσφερε στο Rousseau το χώρο του δικού του –μεγαλύτερου- εργαστηρίου για να ολοκληρώσει τον πίνακα.[21]
Όταν το έργο ήταν έτοιμο, εστάλη στην κριτική επιτροπή του Salon και με συνοπτικές διαδικασίες απορρίφθηκε.
Από εκείνο το σημείο και μετά, οι ασκοί του Αιόλου άνοιξαν και έφεραν τον άνεμο του πολέμου στο καλλιτεχνικό προσκήνιο. Ο ίδιος ο Sensier κάνει τον παραλληλισμό της κατάστασης με τους Καρχηδονιακούς πολέμους, παρομοιάζοντας την Ακαδημία με τους τεχνολογικά ανώτερους Ρωμαίους, με τα ισχυρά όπλα των διασυνδέσεων, των παραγγελιών και του κύρους και τους περιθωριοποιημένους ζωγράφους με τους υποδεέστερους και πιο αδύναμους Καρχηδονίους[22]. Την αρχή έκαναν τα μέλη της κριτικής επιτροπής με αιχμή του δόρατος τον Joseph Bidauld, ο οποίος ήταν ο κατ’ εξοχήν αρμόδιος κριτής των τοπίων. Αναφέρει ο Alfred Sensier:

« Ο χαρακτηρισμός Τέρας ήταν ένας από τους μαλακούς όρους που χρησιμοποίησε η Κριτική Επιτροπή για το έργο. Ολοκλήρωσαν τη σφαγή των καημένων αγελάδων κάνοντας λόγο για ‘προσβλητικό πίνακα, ζωγραφική δηλητηριασμένου κόσμου, και άσεμνο δαιμονικό δημιούργημα’.»[23]

Οι σκληρές κριτικές των ακαδημαϊκών αποτέλεσαν την αφορμή για τις έντονες αντιδράσεις πολλών κριτικών. Η απάντηση της άλλης πλευράς ήταν άμεση και προήλθε από τον Gustave Planche:

«Η κριτική επιτροπή απέρριψε ένα τοπίο του Théodore Rousseau, ένα τοπίο με αγελάδες του Jura. Ο ζωγράφος ξέχασε απ’ ο, τι φαίνεται όλα τα προηγούμενα του έργα, όπου έδειχνε μια σοβαρή αγάπη για την πραγματικότητα. Δεν είμαστε εμείς εκείνοι που θα δεχτούν χωρίς προβληματισμό τον πίνακα ενός τοπίου ή ακόμη και μιας ανθοδέσμης όσο τέλεια και να είναι η απεικόνισή τους. Και ρωτάμε το εξής: Η τέχνη είναι η ακριβής αντιγραφή της φύσης;»

Μέχρι εδώ η υπεράσπιση του Rousseau είναι ήπια για να συνεχίσει με μια διάθεση ψόγου του καλλιτέχνη:

«Αλλά εάν ο κύριος Rousseau δεν είναι ακόμη πλήρης καλλιτέχνης, εάν παραμένουν σε αυτόν ποιοτικά χαρακτηριστικά που όμως ακόμη δεν έχουν κατακτηθεί, τουλάχιστον θα πρέπει να αναγνωρίσει και να εμφυσήσει στον εαυτό του την υπομονετική σπουδή και έκφραση και των ισχυρών και των χαρούμενων γραφικών σκηνών.»

Πρόκειται για έναν σχολιασμό που μοιάζει με Δούρειο Ίππο. Μέχρι το σημείο αυτό δεν έχει φανεί κάποια ιδιαίτερα αρνητική στάση απέναντι στους κριτές και επικεντρώνεται περισσότερο στο να νουθετήσει το νεαρό καλλιτέχνη. Οι πραγματικές διαθέσεις του κριτικού αποκαλύπτονται στις δύο τελευταίες του φράσεις:

« Εάν δεν συνέθεσε ακόμη ένα αληθινό ποίημα, έχει εντούτοις τα μεγάλα ποιητικά στοιχεία για να το πράξει.»

Για να ολοκληρώσει με ένα γεμάτο σαρκασμό coup de grâs:

« Και θα πρέπει να νιώθει ανακουφισμένος, επειδή κρίθηκε από τον κ. Bidauld. »[24]

Σε αυτό το σημείο κρίνεται απαραίτητη η διερεύνηση των λόγων, που η «Κάθοδος των αγελάδων» ενόχλησε τόσο πολύ. Όπως αναφέρθηκε παραπάνω, ένας από τους χαρακτηρισμούς του έργου ήταν «προσβλητικός πίνακας». Θα πρέπει εδώ να τονιστεί ένας από τους ρόλους που επιτελούσε η τοπιογραφία, ιδιαίτερα σε μια περίοδο που ήταν έντονες οι τοπικιστικές και κατ’ επέκταση εθνικιστικές αντιλήψεις. Μια τοπιογραφία, εκτός από την αισθητική της σημασία, μπορούσε να λειτουργήσει και ως είδος διαφήμισης για μια περιοχή, η οποία παρουσιαζόταν συχνά ειδυλλιακή με τα χαρακτηριστικά της στοιχεία (π.χ. η ιδιαίτερη χλωρίδα και πανίδα της περιοχής, ή όταν επρόκειτο για τοπίο με ιστορικό περιεχόμενο, απεικονιζόταν κάποιο σημαντικό γεγονός). Στην περίπτωση, όμως, της «Καθόδου των αγελάδων» παρουσιαζόταν μια τελείως διαστρεβλωμένη εικόνα των τοπίων στους πρόποδες των ελβετικών Άλπεων. Σε αυτή την τοποθέτηση συνηγορεί αποφασιστικά και η αναφορά του Sensier:

«Οι ακαδημαϊκοί ενοχλήθηκαν με τον τρόπο που διαχειρίστηκε (ο Rousseau) παραδοσιακά όμορφα τοπία της Ελβετίας. Προσβλήθηκαν από την εικόνα. Τον θεώρησαν υπερβολικά τολμηρό, αναιδή και απεχθή.»[25]

Ο Gustave Planche μέσα από την περιγραφή του έργου καταλήγει σε παρεμφερή συμπεράσματα:

«Πρέπει να θεωρήσουμε θλιβερό ότι ο κ.Bidauld έκλεισε τις πόρτες του Λούβρου σε έναν πίνακα […] που θα ήταν από τους καλύτερους και σημαντικότερους του Salon.Πρόκειται για μια άποψη από της Άλπεις. Ο πίνακας έχει σημαντικό ύψος. Ένα κοπάδι αγελάδων προχωρά κατά μήκος ενός κατηφορικού μονοπατιού. Η επιλεγμένη ώρα είναι το βράδυ και η βλάστηση είναι γιγαντιαία και άφθονη. Η χλωρίδα περιπλέκεται όπως σε ένα παρθένο δάσος της Νότιας Αμερικής.»[26]

Βλέποντας η κριτική επιτροπή σε ένα τοπίο των Άλπεων μια χλωρίδα, που παραπέμπει περισσότερο σε τροπικό δάσος, δεν μπορούσε παρά να το χαρακτηρίσει «δηλητηριασμένο τοπίο». Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει και το γεγονός ότι ο Rousseau έστειλε το έργο στο Salon όχι με τον τίτλο «Κάθοδος των αγελάδων στο Jura»[27], αλλά «Τοπίο του Jura» (Paysage du Jura)[28]. Η επιλογή του τίτλου καθιστά ακόμη πιο ειρωνικό το θέμα που απεικονίζεται, έτσι όπως απεικονίζεται.
Στο σχολιασμό του, ο Gustave Planche θέτει ένα επιπλέον ζήτημα. Τις διαστάσεις και κατ’ επέκταση το παράξενο σχήμα του πίνακα. Πρόκειται για ένα έργο μνημειακό, που φτάνει πάνω από τα δυόμισι μέτρα σε ύψος και τα 160 εκατοστά σε πλάτος. Το ορθογώνιο σχήμα σε συνδυασμό με το μέγεθος οδηγεί αναπόφευκτα σε θρησκευτικούς συνειρμούς. Ο πίνακας δεν απέχει πολύ από τη μορφή των μνημειακών πάνελ τρίπτυχων που τοποθετούνταν σε μεγάλους καθεδρικούς ναούς. Θρησκευτικούς συνειρμούς προκαλεί επίσης και η σύνθεση του έργου, με αυτή την έντονη καθοδική πορεία που αβίαστα ακολουθεί το μάτι. Δεν πρόκειται για κάθοδο μόνο του κοπαδιού, αλλά και ολόκληρου του τοπίου. Υπό αυτή την οπτική δεν φαντάζει υπερβολική η σύνδεση της καθοδικής τάσης με μια μπαρόκ τεχνοτροπία τύπου Rubens, με αυτές τις έντονες πτωτικές διαγωνίους. Η χρήση βιβλικών μπαρόκ προτύπων από μόνη της ήταν κατακριτέα.

Peter Paul Rubens, Αποκαθήλωση, 1612-14, λάδι σε πάνελ,
421x311cm, O.-L. Vrouwekathedraal, Antwerp
(http://wga.hu)

Δεν μπορούμε να ξέρουμε αν o Rousseau ήθελε να κάνει ένα θρησκευτικό σχόλιο. Εκ πρώτης όψεως δεν είναι σε καμία περίπτωση ο καλλιτέχνης που θα επεδίωκε να εμφυσήσει ένα θρησκευτικό τόνο στα έργα του, ή ο άνθρωπος που θα τον απασχολούσε ιδιαίτερα το ζήτημα της θρησκείας[29]. Όπως και να έχει, εσκεμμένα ή όχι, η «Κάθοδος των αγελάδων» επέσυρε και θρησκευτικό αναθεματισμό:

«Ο Rousseau άρχισε να λαμβάνει ανώνυμες επιστολές, στις οποίες αποκαλούσαν την τέχνη του αλλοτριωμένη και τον ίδιο υποκριτή και Αντίχριστο της Φύσης.»[30]

Χρειάστηκε να περάσουν 66 χρόνια για να γίνει μια πρώτη νύξη σε πιθανούς πολιτικούς λόγους που να οδήγησαν στην απόρριψη του πίνακα. Ο Walther Gensel παρατηρεί:

«Πιθανόν, θα πρέπει να υπήρχαν πολιτικοί λόγοι. Η φιλία του Rousseau με τους εκδότες της Liberté, μιας εφημερίδας που είχε γίνει αντιπαθής, λόγω των απόψεών της περί ελευθερίας, καθώς και το γεγονός ότι οι σχέσεις του με τους προστάτες των τεχνών είχαν διαταραχθεί ίσως να έπαιξαν το ρόλο τους στην απόρριψη του έργου. Αλλά αυτά δεν είναι και πολύ χρήσιμα για να μελετηθούν.»[31]

Όσο εύστοχη είναι η παρατήρηση του Gensel για τις σχέσεις του Rousseau με τη Liberté και με τους προστάτες των τεχνών, άλλο τόσο άστοχη είναι η άποψή του ότι δεν είναι πολύ χρήσιμο το να μελετηθούν. Είναι γεγονός, ότι ο Rousseau μετά την απόρριψη του 1836, σταδιακά απομακρύνθηκε από την πόλη και έπαψε να είναι πολιτικοποιημένος. Όμως αυτό δεν σημαίνει ότι πάντα ήταν έτσι. Δεν ήταν δυνατόν ένα άτομο χωρίς πολιτικές πεποιθήσεις να διατηρεί στενούς δεσμούς με τη δημοκρατική Liberté, πόσο μάλλον όταν το ίδιο άτομο τα «σπάει» με ισχυρούς πάτρωνες, όπως ήταν ο Δούκας της Ορλεάνης. Συν τοις άλλοις, δεν μπορεί να είναι τυχαίο ότι τα έργα του από εκείνο το σημείο και μετά απορρίπτονταν κάθε χρόνο από τις κριτικές επιτροπές μέχρι την Επανάσταση του 1848, όταν, όχι μόνο γίνεται ξανά αποδεκτός στα Salons, αλλά ο ίδιος πλέον αποτελεί τακτικό μέλος των κριτικών επιτροπών.

Τέλος, μια απλή σύγκριση της «Καθόδου των αγελάδων» του Rousseau με ένα από τα πολυπληθή τοπία με αγελάδες είναι αρκετή για να καταλάβει κανείς πόσο «ξένος» φαινόταν ο πίνακας στα μάτια των ακαδημαϊκών.

Cuyp, Τοπίο με αγελάδες, 1650, λάδι σε καμβά, Franz Hals Museum, Haarlem
(http://wga.hu)

Δεν έχει καμία απολύτως σημασία η επιλογή ενός έργου από το 1650 και από άλλη χώρα. Αυτό είναι ενδεικτικό της καλλιτεχνικής φτώχειας που προαναφέρθηκε, γιατί πολύ απλά, 180 χρόνια μετά, τα ίδια έργα είχαν ζήτηση στην αγορά. Τοπία εξιδανικευμένα, με αγελάδες που θα ‘λεγε κανείς ότι μπορούν να μιλήσουν και να αναφωνήσουν « Le paysage idéal…» την ίδια στιγμή που οι αγελάδες του Rousseau, το μόνο που θα μπορούσαν να «πουν» είναι ένα απλό –ρεαλιστικό- «Μοο».

Μετά την απόρριψη του έργου, ο Ary Scheffer πήρε την πρωτοβουλία να το εκθέσει στο ατελιέ του στην οδό Chaptal 16, θέτοντας έτσι τις βάσεις για τις πρώτες εκθέσεις απορριφθέντων έργων, που σταδιακά οδήγησαν στην ίδρυση του Salon des Refusés πολλά χρόνια αργότερα.[32] Ενδιαφέρον παρουσιάζουν τα πρόσωπα που ήρθαν στο πλευρό του Rousseau μετά την απόρριψη. Συντηρητικοί καλλιτέχνες όπως ο Ary Scheffer αλλά και πρωτοποριακοί όπως ο Delacroix (μάλιστα είχε απορριφθεί έργο του στο Salon του 1836) , o Huet, ο Diaz και ο Dupre. Το ίδιο ισχύει και για τους κριτικούς. Ο περισσότερο κλασσικιστής και ειδήμων στο έργο του Φειδία, Gustave Planche από τη μια και από την άλλη ο επαναστατικός Théophile Thoré. Ο Rousseau μπορεί να πει κανείς ότι στεκόταν στο juste milieu δύο εκ διαμέτρου αντίθετων καλλιτεχνικών τάσεων. Η απήχηση που είχε η «Κάθοδος των αγελάδων» στους καλλιτέχνες φαίνεται από την αντίδραση του τοπιογράφου Jules Dupre όταν είδε για πρώτη φορά το έργο:

« Όταν ο Jules Dupre, είδε την «Κάθοδο των αγελάδων», έμεινε συνεπαρμένος από θαυμασμό. Δεν είχε δει ποτέ σε σύγχρονο έργο παρόμοια ζωγραφική. Του φάνηκε τόσο απροσδόκητος και τόσο εξωπραγματικός όσο η άφιξη της φοβερής Μέδουσας του Gericault.[…] Ο πίνακας του Rousseau ήταν για τους καλλιτέχνες ένας αληθινός μετεωρίτης. Ο ενθουσιασμός του Jules Dupre για αυτόν τον πίνακα ήταν λογικός. Για να έχει κανείς μια σωστή ιδέα της επίδρασης που άσκησε αυτός ο πίνακας, είναι απαραίτητο να δει κανείς την «παράδοση» της περιόδου και ήταν λογικό με την έκθεση τέτοιων «Τεράτων» η κριτική επιτροπή να αντιδράσει.»[33]

Η επιρροή που άσκησε η «Κάθοδος των αγελάδων» φάνηκε και στην πράξη σε πίνακες, τόσο συντηρητικών όσο και πρωτοποριακών ζωγράφων.

Emile Jacque, Ο βοσκός και το κοπάδι του, 1840, λάδι σε καμβά, Ιδιωτική συλλογή
(http://gutenberg.org/files/14663/14663-h/14663-h.html)

Narcisse Diaz, Η κάθοδος των Βοημίων στο πανηγύρι, 1844, λάδι σε καμβά, 101x81,3cm, Museum of Fine Arts, Boston
(Steven Adams, The Barbizon School and the origins of Impressionism, London 1994)

Το έργο του Emile Jacque (εικ.10.) μένει στο βασικό θέμα της καθόδου ενός κοπαδιού ζώων και παραμένει συντηρητικό στη σύνθεση και την εκτέλεση. Από την άλλη, ο Narcisse Diaz (εικ.11.) παίρνει την εικόνα της καθόδου των αγελάδων και την πηγαίνει ένα βήμα πιο πέρα αντικαθιστώντας το κοπάδι των ζώων με ανθρώπους που κατηφορίζουν ένα μονοπάτι μέσα στην εξοχή για να πάνε σε ένα πανηγύρι. Επιπροσθέτως, το ρόλο του μοναχικού βοσκού της «Καθόδου των αγελάδων» (ο οποίος πλέον φαίνεται αμυδρά εξαιτίας της φθοράς του έργου), στον πίνακα του Diaz τον έχουν τα δύο σκυλιά, που καθ’ αντίστοιχο τρόπο, είναι τα μοναδικά ζώα στην παράσταση.

Μετά τη «σφαγή» των αγελάδων του, ο Rousseau έγινε persona non grata στους χώρους του Λούβρου. Η «Κάθοδος των αγελάδων» ήταν ένα έργο που δεν θα του συγχωρούσαν ποτέ οι κριτές. Η φήμη που κέρδισε από την έκθεση του έργου στο ατελιέ του Ary Scheffer δεν ήταν αρκετή. Οι αντιδράσεις των τεχνοκριτικών ίσως και να έβλαψαν τις πιθανότητες του Rousseau να βελτιώσει τις σχέσεις του με την επιτροπή, η οποία εξοργίστηκε περισσότερο με τις κριτικές που της ασκήθηκαν. Τα πράγματα είχαν πλέον πάρει την τροπή τους. Όσο υπήρχε αυτή η ακαδημαϊκή επιτροπή, η αποδοχή έργων του Rousseau σε Salon ήταν απίθανη. Έτσι κι έγινε.

Μετά την πτώση.

Α. Η περίοδος 1836 – 1848.

Επί 12 χρόνια, οι πόρτες του Λούβρου έμειναν κλειστές στα έργα του Rousseau.

Το ανέκδοτο που κυκλοφορούσε στους κύκλους των καλλιτεχνών αναφερόταν στο θυρωρό του Λούβρου, ο οποίος έδειχνε έναν κενό τοίχο στους επισκέπτες και έλεγε
« Κι εδώ, όπως βλέπετε έχουμε το έργο που έστειλε φέτος ο κ.Rousseau.»[34]

«Κατά συνέπεια, γνωρίζαμε ότι σε κάθε αποστολή έργου του στα Salons του Λούβρου, οι πίνακες θα έμπαιναν στην άκρη. Μια χρονιά, όταν οι φρουροί εμφάνισαν τα έργα που έστειλε ο Rousseau,[…] μπορούσε κανείς να ακούσει τον κ. Bidauld, τον Raoul Rochette και τους φίλους τους να μαζεύονται και να αναφωνούν: « Α! Νάτος πάλι. Εδώ είναι. Προσοχή!»[35]

Η περιγραφή του Sensier φανερώνει ότι o Rousseau ήταν πλέον ένας καλλιτέχνης, τον οποίο οι τάξεις των σκληροπυρηνικών ακαδημαϊκών δεν έπαιρναν στα σοβαρά. Ή μήπως όχι; Μήπως στον Rousseau έβλεπαν το τέλος της δικής τους τέχνης; Μήπως αυτός ο «επικίνδυνος καινοτόμος» ήταν πραγματικά επικίνδυνος;
Ο Théophile Gautier αναρωτιέται :

« Πάλι απορρίφθηκε ένας Rousseau… Ο οποίος, για να το πω απλά, είναι ένας από τους πρώτους τοπιογράφους μας. Αναμφισβήτητα ο πιο τολμηρός και πρωτότυπος. Μήπως τον φοβάστε γι’ αυτό, κκ. Bidauld και Victor Bertin;»[36]

To 1841 o Rousseau στέλνει στο Salon τη «Λεωφόρο με τις Καστανιές» για να εισπράξει ένα μεγαλοπρεπέστατο «Όχι» ακόμη μια φορά από τους κριτές. Τριάντα επτά χρόνια μετά, στο Magasin Pittoresque, υπάρχει ακόμη ο προβληματισμός:

«Δυσκολεύεται να κατανοήσει κανείς, ακόμη και σήμερα, πως αυτή η λεωφόρος με τις καστανιές, τόσο δημοφιλής, τόσο κλασσική, απλά τόσο φρέσκια και σφριγηλή, θα μπορούσε να μείνει εκτός της έκθεσης, απορριφθείσα από την κριτική επιτροπή.»[37]

Το 1844, o Théophile Thoré ανοίγει την κριτική του για το Salon της ίδιας χρονιάς στην εφημερίδα L’Artiste με ένα γράμμα προς τον Rousseau, στο οποίο αποτυπώνεται ο θαυμασμός που έτρεφε για τον περιθωριοποιημένο τοπιογράφο. Η πρόφαση της ανοιχτής επιστολής λειτούργησε ως μέσο κριτικής απέναντι στο γεγονός ότι η μάζα της αστικής τάξης δεν μπορεί να εκτιμήσει τη φύση, πόσο μάλλον την τέχνη που την απεικόνιζε. Αν μπορούσε, ο Rousseau δεν θα ήταν αποκλεισμένος από τις αίθουσες του Λούβρου. Παρομοιάζει το Rousseau με στρατηγό μπροστά από τον οποίο παρελαύνουν τα δέντρα του δάσους του Fontainebleau και τον προσκαλεί να επανενταχτεί στην κοινωνία για το καλό όλων.[38]

Théodore Rousseau, H λεωφόρος με τις καστανιές, 1837-1840, Musée du Louvre, Παρίσι
(http://artnet.com)

Η απουσία του Rousseau από το προσκήνιο έγινε αισθητή και από τον Charles Baudelaire στην πρώτη του κριτική, για το Salon του 1845:

«Στην κορυφή της μοντέρνας σχολής της τοπιογραφίας βρίσκεται κ. Corot. Αν όμως ο κ. Theodore Rousseau έδειχνε τα έργα του, η υπεροχή του Corot θα ήταν αβέβαιη, γιατί εκτός από απλοϊκότητα και πρωτοτυπία που είναι τουλάχιστον του ίδιου επιπέδου, ο κ. Rousseau προσθέτει μεγαλύτερη γοητεία και μεγαλύτερη σιγουριά στη εκτέλεση»[39]

Η πιο ενδιαφέρουσα όμως αναφορά προέρχεται πάλι από τον Baudelaire στο Salon του 1846, όπου κάνει μια νύξη σε «ύπουλες μηχανορραφίες του παρελθόντος» εις βάρος του καλλιτέχνη και τον προτρέπει να επιστρέψει, για να δει ότι το κοινό έχει εξοικειωθεί με τα νέα δεδομένα της τοπιογραφίας. Άξια αναφοράς φυσικά είναι και η σύγκριση του Rousseau με τον Delacroix:

«Υπάρχει ένας άνδρας που, περισσότερο απ’ όλους τούτους εδώ, και ακόμη περισσότερο από τους πιο φημισμένους απ’ όσους δεν είναι εδώ, φαίνεται να πληροί τις προϋποθέσεις για ομορφιά στην τοπιογραφία: είναι ένας άνδρας που δεν τον γνωρίζει ο πολύς κόσμος, γιατί αναποδιές στο παρελθόν καθώς και ύπουλες μηχανορραφίες κατάφεραν να τον κρατήσουν μακριά από το Salon. Θα έχετε ήδη μαντέψει ότι αναφέρομαι στον κ.Rousseau – και μου φαίνεται ότι είναι καιρός πια να υποκλιθεί ξανά μπροστά σε ένα κοινό το οποίο, χάρη στις προσπάθειες άλλων ζωγράφων, έχει σταδιακά εξοικειωθεί με τις νέες απόψεις περί τοπιογραφίας.
Είναι τόσο δύσκολο να περιγράψω το ταλέντο του κ.Rousseau με λόγια όσο είναι να περιγράψω το ταλέντο του κ.Delacroix, με τον οποίο έχει άλλες ομοιότητες επίσης. Ο κ.Rousseau είναι τοπιογράφος του βορρά. Η ζωγραφική του αποπνέει μελαγχολία. Αγαπά τη φύση όταν έχει αποχρώσεις του μπλε – οι αποχρώσεις του λυκόφωτος – περίεργα, νοτισμένα ηλιοβασιλέματα – στοιχειωμένες από αύρα σκιές – μεγαλειώδη παιγνιδίσματα φωτός και σκιάς. Τα χρώματά του είναι υπέροχα, αλλά όχι εκθαμβωτικά. Η αφράτη απαλότητα των ουρανών του είναι απαράμιλλη. Αν σκεφτείτε ορισμένα τοπία του Rubens και του Rembrandt και προσθέσετε κάποιες αναμνήσεις από την αγγλική ζωγραφική, αν υποθέσετε ότι σε όλα αυτά κυριαρχεί και τα βάζει σε τάξη μια βαθιά αγάπη για τη φύση –τότε ίσως θα μπορέσετε να σχηματίσετε μια εικόνα της μαγείας των πινάκων του. Όπως ο Delacroix, προσθέτει ένα μεγάλο μέρος της ψυχής του στο παραπάνω μίγμα: είναι οπαδός του ρεαλισμού, που συνεχώς παρασύρεται προς το ιδεώδες.»[40]

Théodore Rousseau, Η άκρη του δάσους του Fontainebleau, 1850-51, λάδι σε καμβά, Musée du Louvre, Παρίσι
(http://artnet.com)

Β. Η περίοδος 1848-1867.

Με την επανάσταση του 1848, μαζί με την Ιουλιανή Μοναρχία, χάθηκε και η ακαδημαϊκή υπεροχή στις τάξεις των κριτικών επιτροπών στα Salons του Παρισιού. Η τύχη γύρισε στην περίπτωση του Rousseau, ο οποίος όχι μόνο επανήλθε στο προσκήνιο, αλλά επιλέχθηκε και ως μέλος της κριτικής επιτροπής του Salon του 1848. Ο ίδιος σε μια συνομιλία του με άλλους βετεράνους καλλιτέχνες φαίνεται να σχολίασε :

«Κύριοι, ας είμαστε προσεκτικοί. Ίσως, τώρα πια να είμαστε απλά Ρομαντικά απολιθώματα. Κάτι σαν κλασσικιστές.» [41]

To 1851 κερδίζει το πρώτο βραβείο του Salon με το έργο «Η άκρη του δάσους του Fontainebleau», στο οποίο κατά ειρωνικό τρόπο απεικονίζονται – έστω και στο βάθος – μερικές αγελάδες και το 1852 του απονέμεται το μετάλλιο της Λεγεώνας της Τιμής. Ήταν ο πρώτος τοπιογράφος που τιμήθηκε με αυτό το αξίωμα.
Θα έλεγε κανείς ότι τα πάντα είχαν αλλάξει στη ζωή του Rousseau μετά την Επανάσταση του 1848. Ακόμη και οι κριτικές.
Ο Théophile Thoré, που τόσο τον θαύμαζε στο παρελθόν, στράφηκε εναντίον του και ασκούσε ολοένα και πιο πικρή κριτική στον φτασμένο πλέον Rousseau. Τόνιζε ότι οι μεγάλοι ρομαντικοί καλλιτέχνες του παρελθόντος είχαν πια γεράσει και ήταν ανίκανοι να επινοήσουν κάτι καινούργιο. Η βασική του κριτική ήταν ότι η τέχνη του είχε καταντήσει μηχανική και ότι είχε μολυνθεί από τις «ρεαλιστικές ανοησίες» της εποχής. Ανάλογες απόψεις εκφράζει και ο Zola όταν αποκαλεί τη ζωγραφική του Rousseau νεκρή.[42]
Τέλος, ανάμεικτες εντυπώσεις φαίνεται ότι έχει πλέον ο Charles Baudelaire στο Salon του 1859. Συνεχίζει μεν να αναγνωρίζει θετικά στοιχεία στη ζωγραφική του Rousseau, δηλώνει δε ότι μερικές φορές τον «εξουθενώνει», τον απωθεί το γεγονός ότι έχει ακολουθήσει το μονοπάτι του ρεαλισμού και καταλήγει σε άλλη μια σύγκριση με τον Corot:

«Πάντα θαμπώνει ο κ.Rousseau, αλλά κατά καιρούς με εξουθενώνει επίσης. Και τότε κάνει αυτό το μοντέρνο ολίσθημα, που είναι το αποτέλεσμα μιας τυφλής αγάπης για τη φύση μόνο και τίποτε άλλο: εκλαμβάνει μια απλή σπουδή σαν σύνθεση ολοκληρωμένη. Ένας βάλτος που λαμπιρίζει, γεμάτος νοτισμένα χόρτα και διάστικτος με φωτεινές κηλίδες, ένας τραχύς κορμός δέντρου, ένα αγροτόσπιτο με λουλουδιασμένη αχυροσκεπή, κοντολογίς μέσα από τα μάτια του, που είναι γεμάτα αγάπη, ένα μικρό κομματάκι της φύσης γίνεται μια αυτάρκης και τέλεια εικόνα. Όμως ακόμη και όλη η γοητεία που μπορεί να βάλει σ’ αυτό το κομματάκι αποσπασμένο από τον πλανήτη μας, δεν φθάνει πάντα να μας κάνει να ξεχάσουμε ότι από τους πίνακές του λείπει η δομή.
Αν ο κ. Rousseau – ο οποίος, παρ’ όλη την σποραδική έλλειψη αρτιότητάς του, είναι πάντα ανήσυχος και γεμάτος ζωή – αν ο κ. Rousseau μας δίνει την εντύπωση ενός άνδρα που βασανίζεται από διάφορους δαίμονες και δεν ξέρει ποιόν να ακούσει, ο κ. Corot, ο οποίος είναι το άκρως αντίθετό του, πολύ σπάνια έχει το δαίμονα μέσα του.»[43]

Τα τελευταία χρόνια της ζωής του Rousseau ήταν πολύ δύσκολα[44]. Πέθανε το 1867 και θάφτηκε στο δάσος του Fontainebleau. Δέκα χρόνια πριν, ο Edmond About στο Nos Artistes au Salon de 1857, έγραφε:

« (ο Rousseau) Έφερε ένα ρήγμα στον τοίχο της Ιστορικής Σχολής, η οποία είχε χάσει τη συνήθεια να εκτιμά τη φύση και κατάντησε να αντιγράφει με δουλοπρέπεια τους κακούς απομιμητές του Poussin. Αυτός ο τολμηρός καινοτόμος άνοιξε μια τεράστια πόρτα[45], μέσα από την οποία πολλοί τον έχουν ακολουθήσει. Χειραφέτησε τους ζωγράφους τοπίων, όπως ο Μωυσής ελευθέρωσε στο παρελθόν τους Εβραίους […] Οι νέοι τοπιογράφοι παραβίασαν την πόρτα του Salon και ο Théodore Rousseau ήταν εκείνος που την κατεδάφισε.»[46]

Συμπεράσματα

Ο Rousseau, ο Grand Refusé, ήταν μια από τις σπάνιες περιπτώσεις ζωγράφων που δεν εντάχθηκαν ποτέ πιστά σε κάποιο συγκεκριμένο καλλιτεχνικό ρεύμα. Βρισκόταν πάντα στη μέση, στη χρυσή τομή, στο juste milieu μεταξύ συντηρητικών και προοδευτικών, ρομαντικών και ρεαλιστών, χωρίς ο ίδιος να είναι μέτριος. Υπήρξαν φορές που ήταν υπερβολικά μοντέρνος για τους συντηρητικούς και ταυτόχρονα εκνευριστικά συντηρητικός για τους μοντερνιστές. Πρόκειται για μοναδική περίπτωση ζωγράφου, με τα θετικά και τα αρνητικά του στοιχεία, και αυτή η μοναδικότητα φαίνεται μόνο και μόνο από το γεγονός ότι το καλλιτεχνικό μποϊκοτάζ που τον καταδίωκε επί δώδεκα συναπτά έτη δεν έχει προηγούμενο (ούτε ίσως ανάλογο επόμενο) στην ιστορία της τέχνης. Σε αυτό το σημείο είναι ταιριαστό να παρατεθεί το συμπέρασμα του ίδιου του Rousseau:

« Κάθε φορά που ένα άτομο θα ζωγραφίσει με την αιώνια πηγή της φύσης, με το αληθινό πρότυπο των προτύπων και που δεν θα είναι σε θέση να πει: « Δείτε, είμαι ο καρπός ενός τεχνάσματος, είμαι το προϊόν ενός τύπου» ,θα έχει απέναντί του τη δυσπιστία και εχθρότητα των ακαδημιών.»[47]

Όσο για τη λησμονημένη -πλέον- «Κάθοδο των αγελάδων», οι λόγοι για τους οποίους προκάλεσε την οργή της κριτικής επιτροπής του Salon αναλύθηκαν παραπάνω. Όλοι όμως συνοψίζονται και εμπεριέχονται στον σημαντικότερο, κατά την άποψή μου, λόγο. Ο Walther Gensel με διευκολύνει επειδή τον περιγράφει ιδιαίτερα εύστοχα:

« Το μόνο που χρειάζεται, είναι να συγκρίνει κανείς το έργο αυτό με τα τοπία που ζωγράφιζαν τότε οι καλλιτέχνες του συρμού, για να βρει τον πίνακα του Rousseau ιδιαίτερα επαναστατικό. Και σε τέτοιους επαναστάτες καλλιτέχνες, ακόμη και αν έλεγαν την αλήθεια, οι πόρτες της «καλής κοινωνίας» ήταν κλειστές.
Ήδη βέβαια, τα προηγούμενα χρόνια, ζωγράφοι όπως ο Flers, o Roqueplan, o Huet, o Dupre, είχαν κηρύξει τον πόλεμο στην παράδοση, αλλά με έργα μικρά, τα οποία θα μπορούσε κανείς να παραβλέψει και να μην τους δώσει σημασία. Η μεγάλη «Κάθοδος» του Rousseau λειτούργησε ως ένα Μανιφέστο […] και γι’ αυτό το λόγο οι πύλες των Salons έπρεπε να μείνουν για πολλά χρόνια κλειστές στα έργα του.»[48]

Πρώτα μένω στη λέξη Αλήθεια. Δεν γνωρίζω πως ακριβώς την εννοεί ο Gensel, αλλά θα μπορούσε να πει κανείς, ότι ο Rousseau ήταν ο πρώτος ζωγράφος που άνοιξε (μισάνοιξε έστω) τις πόρτες του Ρεαλισμού, ίσως και εν αγνοία του. Δεν είναι τυχαίο, άλλωστε, ότι οι δύο σημαντικότεροι εκπρόσωποι του Ρεαλισμού, ο Millet και ο Courbet πέρασαν ένα διάστημα από τη Barbizon. Επίσης, δεν είναι τυχαίο ότι το έπραξε μόνο μια φορά και μόνο με ένα του έργο, το οποίο πολύ εύκολα θα μπορούσε να παρατηρήσει κανείς, ότι δεν έχει καμία απολύτως σχέση με την τέχνη του Rousseau έτσι όπως τη γνωρίζουμε.
Δεύτερον, είναι έκδηλο ότι ο Rousseau, σίγουρα εν γνώσει του, άδραξε την ευκαιρία που του έδωσε το δυναμικό του ξεκίνημα στο καλλιτεχνικό προσκήνιο, και επιχείρησε να αφήσει το στίγμα του με ένα έργο μνημειακό. Αυτό που ακόμη με προβληματίζει, είναι το αν κατά βάθος γνώριζε ότι η «Κάθοδος των αγελάδων» θα σήμαινε και τη δική του κάθοδο στην αφάνεια ή αν ήταν τόσο σίγουρος για την επιτυχία του έργου του.
Τέλος, ο Gensel έχει απόλυτο δίκιο, όταν χρησιμοποιεί τη λέξη Μανιφέστο. Ο Théodore Rousseau, σίγουρα εν αγνοία του, δεν έστειλε στο Salon του 1836 ένα μεγάλο τοπίο με αγελάδες, αλλά ένα μικρό Μανιφέστο. Και αυτό το μικρό Μανιφέστο ήταν ένα από τα πολλά που άνοιξαν το δρόμο για το μεγάλο Μανιφέστο του 1863. Αν ο Μοντερνισμός ήταν το 19ο αιώνα ένα μικρό παιδί, η ιστορία έδειξε ότι στο Πρόγευμά του υπήρχε και γάλα.
Αγελαδινό κατά προτίμηση.

Βιβλιογραφία

About Edmond, Nos Artistes au Salon de 1857, Paris 1858.

Adams Steven, The Barbizon School and the Origins of Impressionism, London 1994.

Art in Paris 1845-1862, Salons and other Exhibitions Reviewed by Charles Baudelaire, Trsanslated and edited by Jonathan Mayne, Oxford 1965, ανατύπ. 1981.

Bell Nancy, Representative Painters of the XIXth century, London 1899.

Boime Albert, Art in an age of Counterrevolution (1815-1848), Chicago 2004.

Bouret Jean, L’ecole de Barbizon et le paysage français aux XIXe siecle, Paris 1972.

Chaffin Charles, The story of French Painting, New York 1915.

Gensel, Walther, Millet und Rousseau, Bielefeld und Liepzig 1902.

Harrison Charles, Wood Paul, Gaiger Jason, Art in Theory, 1815-1900: An anthology of changing ideas, Oxford 1998.

Hauptman William, “Juries, Protests and Counter-Exhibitions before 1850”, The Art Bulletin vol.67, no.1, March, College Art Association of America 1985

Murray John, “Modern French Art”,The Quarterly Review, vol.185, January & April, London 1897.

Muther Richard, The History of Modern Painting,Volume II, London 1896.

Planche Gustave, Études sur l’École française (1831-1852),Peinture et Sculpture, Tome Premier, Paris 1855.

Rand Richard “Intimate encounters, love and domesticity in 18th century
France” The Burlington Magazine, vol.140, no.1142,May 1998.

Sensier, Alfred, Souvenirs sur Th.Rousseau, Paris 1872.

Sprague Smith Charles, Barbizon Days, New York 1902.

The Works of Théophile Gautier, Volume Sixteen, A History of Romanticism, Translated and edited by Professor F.C de Sumichrast, Cambridge U.S.A., 1906.

Thomson Arthur, Millet and the Barbizon School, London 1905.
Toussaint Hélène (επιμέλεια) Κατάλογος αναδρομικής έκθεσης Théodore Rousseau 1812-1867,Paris 1967.

Συμπληρωματική Βιβλιογραφία

Clark T.J. ,The Painting of Modern Life. Paris in the Art of Manet and his Followers, London 1984.

Jauss H.R., Η θεωρία της πρόσληψης: Τρία μελετήματα,Αθήνα 1995.

Schama Simon, Landscape and Memory, Vintage Books Canada 1996.

[1] Jean Bouret, L’ecole de Barbizon et le paysage français aux XIXe siecle, Paris 1972, σελ.91
[2] Γνωστός κριτικός της εποχής. Η περιγραφή του Rousseau αναφέρεται στο Millet and the Barbizon School» του Arthur Thomson, London 1905, σελ.201
[3] The Quarterly Review vol.185, January & April, London 1897, λ. Modern French Art, by John Murray, σελ 368
[4] Richard Muther, The History of Modern Painting,Volume II, London 1896, σελ.376
[5] Gustave Planche, Études sur l’École française (1831-1852),Peinture et Sculpture, Tome Premier, Paris 1855, σελ.218
[6] Nancy Bell, Representative Painters of the XIXth century, London 1899, σελ.84
[7] Γάλλος ζωγράφος με ολλανδικές ρίζες. Παρότι θιασώτης του ρομαντισμού, η ζωγραφική του τείνει περισσότερο σε έναν ψυχρό νεοκλασσικισμό.
[8] Χάρην ακριβείας, ο Rousseau ήταν ήδη 22 ετών όταν ο Δούκας της Ορλεάνης αγόρασε το έργο του.
[9] Walther Gensel, Millet und Rousseau, Bielefeld und Liepzig 1902, σελ.75
[10] Charles Sprague Smith, Barbizon days, New York 1902, σελ.150
[11] Για την πολιτική κατάσταση επί Ιουλιανής Μοναρχίας σε σχέση με τις καλλιτεχνικές τάσεις που επικρατούσαν, βλέπε Steven Adams, The Barbizon School and the Origins of Impressionism, London 1994, σελ 93-112 και 119-127, Albert Boime, Art in an age of Counterrevolution (1815-1848), Chicago 2004, σελ. 237-253 και Charles Chaffin, The story of French Painting, New York 1915, σελ.121-122
[12] Walther Gensel, Millet und Rousseau, Bielefeld und Liepzig 1902, σελ. 76
[13] Paul Delaroche (1797-1856)
[14] Jean Auguste Dominique Ingres, (1780-1867)
[15] Jean Joseph Xavier Bidauld, (1758-1846)
[16] Πιθανώς εννοεί στα ιδανικά του κλασσικισμού.
[17] Alfred Sensier, Souvenirs sur Th.Rousseau, Paris 1872, σελ.83
[18] Gustave Planche, Études sur l’École française (1831-1852),Peinture et Sculpture, Tome Premier, Paris 1855, σελ.282
[19] Alfred Sensier, Souvenirs sur Th.Rousseau, Paris 1872, σελ.76
[20] Οροσειρά βόρεια των Άλπεων που εκτείνεται στη Γαλλία, την Ελβετία και τη Γερμανία.
[21] Charles Sprague Smith, Barbizon Days, New York 1902, σελ.155-156
[22] Alfred Sensier, Souvenirs sur Th.Rousseau, Paris 1872, σελ.89-90
[23] Alfred Sensier, Souvenirs sur Th.Rousseau, Paris 1872, σελ.79-80
[24] Gustave Planche, Études sur l’École française (1831-1852),Peinture et Sculpture, Tome Premier, Paris 1855, σελ.294
[25] Alfred Sensier, Souvenirs sur Th.Rousseau, Paris 1872, σελ.90
[26] Alfred Sensier, Souvenirs sur Th.Rousseau, Paris 1872, σελ.85-86
[27] Ο τίτλος «Κάθοδος των αγελάδων στο Jura» δόθηκε αργότερα, όταν το έργο εκτέθηκε στο ατελιέ του Ary Scheffer.
[28] Κατάλογος αναδρομικής έκθεσης Théodore Rousseau 1812-1867,Paris 1967, σελ.14
[29] Αξίζει όμως, τουλάχιστον να υπο-σημειωθεί η όχι και τόσο γνωστή πληροφορία ότι ο Rousseau ανήκε σε μασονική στοά (όπως και οι περισσότεροι ζωγράφοι της Barbizon) και ότι σε πολλές συνομιλίες με φίλους έδειχνε να τον απασχολούν θέματα που σχετίζονταν με το μυστικισμό και τις πανθεϊστικές αντιλήψεις. (Albert Boime, Art in an age of Counterrevolution (1815-1848), Chicago 2004, σελ.498-499)
[30] Alfred Sensier, Souvenirs sur Th.Rousseau, Paris 1872, σελ.90
[31] Walther Gensel, Millet und Rousseau, Bielefeld und Liepzig 1902, σελ.76
[32] The Burlington Magazine, vol.140, no.1142, May 1998, λ. Intimate encounters, love and domesticity in 18th century France, by Richard Rand, σελ.333-334
[33] Alfred Sensier, Souvenirs sur Th.Rousseau, Paris 1872, σελ.79-80
[34] The Quarterly Review vol.185, January & April, London 1897, λ. Modern French Art, by John Murray, σελ.367
[35] Alfred Sensier, Souvenirs sur Th.Rousseau, Paris 1872, σελ.89-90
[36] Κατάλογος αναδρομικής έκθεσης Théodore Rousseau 1812-1867,Paris 1967, σελ.15
[37] Alfred Sensier, Souvenirs sur Th.Rousseau, Paris 1872, σελ.131
[38] Charles Harrison, Paul Wood, Jason Gaiger, Art in Theory, 1815-1900: An anthology of changing ideas, Oxford 1998, σελ.220-224
[39] Art in Paris 1845-1862, Salons and other Exhibitions Reviewed by Charles Baudelaire, Trsanslated and edited by Jonathan Mayne, Oxford 1965, ανατύπ. 1981, σελ.24
[40] Art in Paris 1845-1862, Salons and other Exhibitions Reviewed by Charles Baudelaire, Trsanslated and edited by Jonathan Mayne, Oxford 1965, ανατύπ. 1981, σελ.108-109
[41]The Works of Théophile Gautier, Volume Sixteen, A History of Romanticism, Translated and edited by Professor F.C de Sumichrast, Cambridge U.S.A., 1906, σελ 183
[42] The Art Bulletin, vol.67,no.1,March 1985, λ. Juries, Protests and Counter-Exhibitions before 1850, by William Hauptman, College Art Association of America 1985, σελ.107
[43] Art in Paris 1845-1862, Salons and other Exhibitions Reviewed by Charles Baudelaire, Trsanslated and edited by Jonathan Mayne, Oxford 1965, ανατύπ. 1981, σελ.196-197
[44] Οι πωλήσεις των έργων του είχαν πέσει δραματικά. Συν τοις άλλοις, η γυναίκα του έγινε αθεράπευτα παρανοϊκή και ένα τραγικό συμβάν συνέβη στο σπίτι του στην Barbizon, όπου ένας φίλος του αυτοκτόνησε. Καταβεβλημένος ψυχολογικά, ο Rousseau λίγο καιρό πριν πεθάνει έμεινε παράλυτος.
[45] Ύψους 2,60m. θα προσέθετα.
[46] Edmond About, Nos Artistes au Salon de 1857, Paris 1858,σελ.67
[47] Alfred Sensier, Souvenirs sur Th.Rousseau, Paris 1872, σελ.106
[48] Walther Gensel, Millet und Rousseau, Bielefeld und Liepzig 1902, σελ.76

Γιώργος Φήταμ

Μεταπτυχιακός Φοιτητής Ιστορίας της Τέχνης Α.Π.Θ.

ΣΟΚ ΚΑΙ ΒΙΑ ΣΤΗ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΤΕΧΝΗ

2008-10-24T07:39:00.000-07:00

«Και τότε, σαν τελειωτική και ανέκκλητη κατάπτωση, φώλιασε μέσα μου το πνεύμα της διαστροφής...Είμαι βέβαιος πως η διαστροφή είναι...μία από τις αδιαίρετες πρωταρχικές δυνάμεις, ή συναισθήσεις, που δίνουν μια κατεύθυνση στο χαρακτήρα του ανθρώπου».
Έντγκαρ Άλαν Πόε, Ο μαύρος γάτος, 1839.

Το 1839, ο Πόε περιέγραφε με γλαφυρότητα το φανταστικό βασανιστήριο ενός γάτου και το λόγο που τον οδήγησε σε αυτό: την ανθρώπινη φυσική τάση προς το σαδισμό και τη βαρβαρότητα. Το 2007, ο Κοσταρικανός καλλιτέχνης Guillermo Vargas Habacuc, θα οπτικοποιήσει αυτή την τάση με το έργο του «Είσαι ό,τι διαβάζεις». Στο έργο, ο κύριος πρωταγωνιστής είναι ένα σκελετωμένο, ημιθανές σκυλί που ο καλλιτέχνης εγκλωβίζει στο χώρο μιας γκαλερί, δένοντάς το με ένα σκοινί. Η ειρωνία βρίσκεται στο γεγονός ότι ενώ στο σκυλί δεν χορηγείται τροφή και νερό, αυτό τοποθετείται κάτω από τον τίτλο (είσαι ό,τι διαβάζεις), τον οποίο ο καλλιτέχνης έχει σχηματίσει, κολλώντας στον τοίχο τροφή σκύλου. Παράλληλα, από τα ηχεία ακούγεται ο ύμνος των Σαντινίστας, ενώ όλο το δωμάτιο έχει τη μυρωδιά καμμένης κόκας, δημιουργώντας μία αποπνικτική ατμόσφαιρα. Οι εικόνες του ζώου μεταδίδονται ανά τον κόσμο διαμέσου του διαδικτύου και προκαλούν την οργή φιλότεχνων και μη, φιλόζωων, δημοσιογράφων και απλών επισκεπτών του κυβερνοχώρου. Ο καλλιτέχνης, που όπως μας λέει, ήθελε να κάνει μία δήλωση για την υποκρισία του κόσμου, θα κατηγορηθεί ότι άφησε το σκυλί να πεθάνει από ασιτία και το ιντερνετ θα γεμίσει απειλητικά μηνύματα. Ο ίδιος δεν παραδέχεται, αλλά ούτε και αρνείται τίποτα και το όλο περιστατικό έχει πάρει πια τη μορφή ενός παγκόσμιου αστικού μύθου.
Σε ένα έργο που έχει τον τίτλο «είσαι ό,τι διαβάζεις» και κατά συνέπεια ό,τι πιστεύεις, η αλήθεια είναι δύσκολο να αποκαλυφθεί. Αφήνοντας, όμως, κατά μέρος τη διαδικασία μετάδοσης των πληροφοριών και της προσπάθειας, με κάθε μέσο, διαφήμισης του καλλιτέχνη, το θέμα παραμένει ένα: η βία και το σοκ. Ψυχολογικό και οπτικό.
Κάνοντας μία σύντομη αναδρομή στην ιστορία της τέχνης, κανείς θα ανακάλυπτε ότι σχεδόν πάντα οι καλλιτέχνες ένιωθαν μία ιδιαίτερη έλξη προς τη βία. Πολλοί από τους μάρτυρες του χριστιανισμού θα δώσουν στους ζωγράφους την ευκαιρία να εκφράσουν αυτή την έλξη. Ο αποκεφαλισμός του Αγίου Ιωάννη, ο Άγιος Σεβαστιανός, η Ιουδήθ...Σε μία προσπάθεια τρομοκρατίας των πιστών για απάρνηση των επίγειων απολαύσεων, σκηνές από την κόλαση και τη Δευτέρα Παρουσία παίρνουν στα χέρια των καλλιτεχνών την πιο εφιαλτική μορφή και θυμίζουν καθημερινά στους πιστούς τα βάσανα που περιμένουν τους αμαρτωλούς. Στην τέχνη του Μπαρόκ η βία θα πάρει μεγαλύτερες διαστάσεις. Η εκδικητική Ιουδήθ του Caravaggio αποκεφαλίζει τον Ολοφέρνη με τέτοια βιαιότητα και ένταση, ώστε ο καμβάς του καλλιτέχνη φέρει στο νου σκηνή από σύγχρονες ταινίες τρόμου. Τον 18ο αιώνα τα τελευταία έργα του Goya, μέσα από ατελείωτες ανατριχιαστικές σκηνές αποκεφαλισμών και βασανιστηρίων μεταδίδουν τη φρίκη της εποχής, αμφισβητούν την ηθική της και απορρίπτουν τις ελπίδες του Διαφωτισμού περί προόδου και ανθρώπινης βελτίωσης[1]. Η ελκυστική δύναμη της βίας θα διασχίσει τους αιώνες και τον 20ο θα μεταμορφωθεί σε άποψη. Οι καλλιτέχνες της πρωτοπορίας θα την προωθήσουν ως απαραίτητο στοιχείο μιας τέχνης που επιθυμεί να σπάσει τα δεσμά με τις αρχές της ακαδημαϊκής[2], δηλώνοντας πια σθεναρά ότι τέχνη δεν είναι το όμορφο και το αισθητικά ωραίο. «Θέλουμε να εξυψώσουμε κάθε προσπάθεια για πρωτοτυπία, όσο παράτολμη, όσο βίαιη και αν είναι αυτή...Κάντε τόπο για τη νιότη, τη βία και την τόλμη...Η τέχνη δεν είναι τίποτα άλλο παρά βία, σκληρότητα και αδικία», δήλωναν οι Φουτουριστές στο Μανιφέστο τους το 1910.
Την ιδέα αυτή υιοθέτησε και η πλειοψηφία των καλλιτεχνών του 21ου αιώνα και την έφτασε στα άκρα. Αν θα μπορούσε να εντοπίσει κάποιος ένα κοινό στοιχείο σε αυτούς, είναι ακριβώς η ανάγκη τους να προκαλέσουν το συναίσθημα του φόβου και του σοκ στο κοινό τους. Ας μην ξεχνάμε ότι ζούμε σε μια εποχή που τα πάντα φαίνεται να είναι προορισμένα να μας τρομοκρατήσουν: από τις συνεχείς αντικαπνιστικές καμπάνιες, που μεταδίδουν το φόβο του καρκίνου, μέχρι το άγχος για τον ερωτικό σύντροφο εξαιτίας του AIDS, αλλά και την ανάγκη αγοράς καινούργιων και λουστραρισμένων αυτοκινήτων, εξαιτίας του φόβου κοινωνικού αποκλεισμού. Και εφόσον η κάθε εποχή φτιάχνει την τέχνη της, η δική μας εποχή θα «εξαναγκάσει» τους καλλιτέχνες να ενσωματώσουν ένα μεγάλο μερίδιο φρίκης στην καλλιτεχνική δημιουργία τους.
Η performance έγινε το πιο εκρηκτικό πεδίο, όπου οι καλλιτέχνες χρησιμοποιώντας ακόμα και τις πιο ακραίες μορφές βίας, θα έθιγαν ζητήματα πολιτικά, κοινωνικά, φυλετικά. Αρκεί να θυμηθεί κανείς πώς χαράσσει το σώμα της μέχρι να ματώσει η Marina Abramowitz. Αυτή η έμφυτη τάση προς τη βαρβαρότητα δε θα απέκλειε και τα ζώα, που αρκετές φορές θυσιάστηκαν στο βωμό της τέχνης. Και αν η εικόνα του σκυλιού του Vargas προκαλεί την οργή μας, κάνοντας μία αναδρομή στο παρελθόν, τα παραδείγματα είναι πολυάριθμα. Το 1970, στα εγκαίνια ενός εκθεσιακού χώρου στη Βραζιλία, ο καλλιτέχνης Cildo Meireles, θα παρουσιάσει το έργο του Tiradentes: totem-monument to the political prisoner[3]. Με σαφή αναφορά στον βραζιλιάνο μάρτυρα της ανεξαρτησίας του 1789, ο Meireles, θα δέσει κότες γύρω από ένα στύλο, τις οποίες και θα κάψει ζωντανές υπό το βλέμμα ενός σοκαρισμένου κοινού. Το έργο μπορεί να ειδωθεί ως μία ισχυρή δήλωση για τη βία στη Βραζιλία κατά τη διάρκεια της δικτατορίας και θα συμβολίσει τα βασανιστήρια, τη φυλάκιση και την καταπίεση. Και ίσως, εκείνη τη συγκεκριμένη περίοδο, σε αυτή τη χώρα, αυτός να ήταν ο πιο αποτελεσματικός τρόπος για να γίνει αυτός ο συμβολισμός.
Δε θα ήθελα να αναλωθώ σε ζητήματα αισθητικής και γενικότερα ζητήματα έννοιας της τέχνης. Είναι εξάλλου αυτονόητο ότι τίποτα δεν είναι δεδομένο σε σχέση με τη σύγχρονη τέχνη, ούτε σε σχέση με το πεδίο της, ούτε στη σχέση της με το όλον, ούτε καν ο λόγος ύπαρξής της[4]. Ο Βασίλης Ραφαηλίδης είχε κάποτε δηλώσει ότι δεν υπάρχουν όρια ανάμεσα στο άτεχνο και το έντεχνο[5]. Και αυτή την άποψη η σύγχρονη τέχνη τη στηρίζει με σθένος. Με έντεχνα, λοιπόν, ή άτεχνα έργα, οι σύγχρονοι καλλιτέχνες δε θα χάσουν την ευκαιρία να προχωρήσουν πέρα από το ηθικό και το αποδεκτό και να εξακοντίσουν την οργή τους στο κοινό, είτε μεταφορικά, είτε κυριολεκτικά[6].
Και ποια είναι η θέση του κοινού απέναντι σε αυτές τις μορφές βίας και σοκ; Απωθείται ή προσελκύεται; Είναι όλο αυτό μέρος της κοινωνίας του θεάματος[7], την οποία τόσο σθεναρά έχει υποστηρίξει ο σύγχρονος άνθρωπος;
Με τη δραστηριότητά του ο άνθρωπος οικοδόμησε τον έλλογο κόσμο, αλλά πάντα απομένει μέσα του ένα υπόλειμμα βίας. Οι άνθρωποι λάτρευαν τα βάρβαρα θεάματα από την εποχή των ρωμαϊκών αμφιθεάτρων[8] και έχοντας αυτή τη φυσική τάση προς τη φρίκη, πάντα έσπευδαν να παρακολουθήσουν οτιδήποτε περιείχε αίμα και βία. Ποιος από εμάς δεν έχει σταματήσει για να παρακολουθήσει ένα αυτοκινητιστικό δυστύχημα ή ποιος δεν έχει κρυφακούσει στο διπλανό του διαμέρισμα όταν ακούει φωνές και κλάμματα; Η βία και ο θάνατος που τη σηματοδοτεί έχουν ένα διττό νόημα˙ από τη μία μεριά η φρίκη μας απωθεί και από την άλλη μας θέλγει, ένα τρομακτικό και συνάμα πανηγυρικό στοιχείο[9]. Όσοι ασχολούνται με το θέαμα αποκρυπτογράφησαν από πολύ νωρίς τις αναρίθμητες λειτουργίες της βίας και έτσι μας εκπαίδευσαν από πολύ νωρίς στο να βλέπουμε τη βία και να αντιμετωπίζουμε το σοκ που αυτή μας προκαλεί.
«Απ’ όλες τις λέξεις που είναι της μόδας σήμερα, η «βία» είναι ίσως η πιο διαδεδομένη...όλοι μιλούν γι’ αυτήν, αλλά κανείς δε σκέφτεται πάνω σε αυτήν[10]», δήλωνε ήδη από τα τέλη του 1960 ο ιστορικός Eric Hobsbawm. Σήμερα τα πράγματα φαντάζουν λίγο διαφορετικά. Κανείς δε μιλάει ιδιαίτερα γι’ αυτή, καθώς ρίζωσε για πάντα στην κοινωνία μας και αποτελεί αναπόσπαστο μέρος της καθημερινότητάς μας. Εικόνες από τον πόλεμο στο Ιράκ, ο απαγχονισμός του Σαντάμ Χουσεΐν, τα θύματα του τελευταίου μεγάλου σεισμού στην Κίνα. Όλα «εισβάλλουν» με άνεση στο σαλόνι μας. Η τηλεόραση μας χαρίζει καθημερινά τουλάχιστον πέντε λεπτά ωμής βίας, είτε με την επίφαση της ενημέρωσης, είτε ως σόου.
Και το ερώτημα που τίθεται εδώ είναι γιατί η τέχνη έχει φτάσει στο σημείο να χρησιμοποιεί τους ίδιους ακριβώς κώδικες επικοινωνίας, με αυτούς που χρησιμοποιεί και η τηλεόραση; Απλά σύμπτωμα της κοινωνίας;
Ίσως, η «βάρβαρη» αυτή τάση των καλλιτεχνών να εξηγείται και εν μέρει να δικαιολογείται μέσα από τα λόγια του Μαρκούζε: «Μόνο ο αποκλεισμός της θηριωδίας, του φανατισμού και της βίας μας επιτρέπει να ορίσουμε την κουλτούρα ως διαδικασία εξανθρωπισμού. Οι δυνάμεις αυτές μπορούν ωστόσο να είναι συστατικό μέρος της κουλτούρας, έτσι ώστε η προσέγγιση ή επίτευξη των σκοπών της κουλτούρας να γίνεται μέσω της άσκησης θηριωδίας και βίας[11]». Μήπως απλά, λοιπόν, οι καλλιτέχνες κάνουν μία προσπάθεια να μας αφυπνίσουν με το μόνο μέσο που έχει σίγουρη επιτυχία;
Όμως το νόμισμα έχει δύο όψεις. Είναι πράγματι πολύ εύκολο να εξιλεωθεί ένας καλλιτέχνης αν στεγάσει τη δημιουργία του κάτω από τον όρο «πολιτική» ή «κοινωνική» τέχνη. Είναι, όμως εξίσου εύκολο να παγιδευτεί μέσα σε όρους και τεχνάσματα που επιβάλλουν οι ίδιες οι βιομηχανίες του θεάματος, που αυτός υποτίθεται ότι πολεμά. Ο σύγχρονος καλλιτέχνης προσπαθεί με νύχια και με δόντια να γίνει δεκτός από τους διευθυντές μουσείων και γκαλερί, για να δει το όνομά του σε καταλόγους εκθέσεων και σε εφημερίδες. Έτσι λειτουργεί το σύστημα. Σήμερα όλοι πρέπει να κολακεύσουν αυτούς που κινούν τα νήματα. Και το σοκ, ως μέσο και ως αποτέλεσμα, προκαλεί αίσθηση. Ζούμε όμως σε μία εποχή που ο πολιτισμός σφραγίζει τα πάντα ομοιόμορφα και φαίνεται ότι ακόμα και οι αισθητικές εκδηλώσεις των πολιτικά αντιτιθέμενων πλέκουν με τον ίδιο τρόπο το εγκώμιο του ατσάλινου ρυθμού[12]. Αν λοιπόν ο σύγχρονος καλλιτέχνης χρησιμοποιεί απλώς μέσα που πλέκουν αυτό το εγκώμιο με σκοπό την αναγνώριση, τότε πώς θα τον ξεχωρίσει το κοινό από έναν υποψήφιο παίκτη του Fear Factor, που τρώει κατσαρίδες και πηδά από κτίρια για να κερδίσει το έπαθλο των χρημάτων και της δημοσιότητας; Εκεί που η θεαματική κοινωνία καθιστά την κουλτούρα, και κατά συνέπεια την τέχνη, ως το εμπόρευμα- βεντέτα[13], τα όρια είναι αρκετά δυσδιάκριτα.
Είτε θίγοντας πολιτικές και κοινωνικές λειτουργίες, είτε για λόγους διαφήμισης και marketing, η αίσθηση της βίας είναι ορατή σε όλες τις μορφές τέχνης. Κατακριτέα για κάποιους, αναγκαία για άλλους. Όπως και να την αντιμετωπίσει κάποιος, είναι σίγουρα σύμπτωμα μιας ανθρωπότητας που, αντί να περάσει σε μία αληθινά ανθρώπινη κατάσταση, βουλιάζει σε ένα νέο είδος βαρβαρότητας[14], στην οποία είμαστε όλοι συμμέτοχοι, αλλά και εξαίσιοι θεατές.

Σακελλάρη Χαρά

[1] Freeland Cynthia, Μα είναι αυτό τέχνη;, μτφρ. Μάντυ Αλμπάνη, εκδόσεις Πλέθρον 2005, σελ. 31.
[2] Howlett j., Mengham R., The violent muse: violence and artistic imagination in Europe, 1910-1939, Manchester University Press, 1994, p. 77.
[3] Βλ. σχετικά Paulo Herkenhoff, Gerardo Mosquera, Dan Cameron, Contemporary artists. Cildo Meireles, Phaidon 1999.
[4] Adorno Th., Αισθητική Θεωρία, μτφρ. Λευτέρης Αναγνώστου, εκδόσεις Αλεξάνδρεια, 2000.
[5] Βασίλης Ραφαηλίδης, Στοιχειώδης αισθητική, εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, 1992, σελ. 110.
[6] Rose Lee Goldberg, Foreword by Laurie Anderson, Performance. Live art since the 60’s, T& H, 1998, σελ.14.
[7] Guy Debord, Η κοινωνία του θεάματος, μτφρ. Σύλβια, εκδόσεις Διεθνής Βιβλιοθήκη, 2000.
[8]Umberto Eco, Ιστορία της ασχήμιας, μτφρ. Δήμητρα Δότση- Ανταίος Χρυσοστομίδης, Αθήνα 2007, σελ. 220.
[9] Bataille Georges, Ο ερωτισμός, μτφρ. Παπαγιώργης Κωστής, εκδόσεις Ίνδικτος, 2001, σελ. 64.
[10] Hobsbawm Eric, Ξεχωριστοί Άνθρωποι. Αντίσταση, εξέγερση και Τζαζ, μτφρ. Παρασκευάς Μάταλας, εκδόσεις Θεμέλιο 2001, σελ.304.
[11]Αντόρνο, Λόβενταλ. Μαρκούζε, Χόρκχαϊμερ, Τέχνη και μαζική κουλτούρα, μτφρ. Ζήσης Σαρίκας, Αθήνα 1984, σελ. 27.
[12] Αντόρνο Τ., Χορκχαϊμερ Μ., Διαλεκτική του Διαφωτισμού, μτφρ. Αναγνώστου Λευτέρης, Αθήνα 1996, σελ. 201.
[13] Guy Debord, Η κοινωνία του θεάματος, μτφρ. Σύλβια, εκδόσεις Διεθνής Βιβλιοθήκη, 2000, σελ. 151.
[14] Αντόρνο Τ., Χορκχαϊμερ Μ., Διαλεκτική του Διαφωτισμού, μτφρ. Αναγνώστου Λευτέρης, Αθήνα 1996, σελ. 19.

Σεξ, Τέχνη και Βιντεοταινίες

2008-10-16T15:48:00.000-07:00

Όλη η τέχνη είναι ερωτική. Το πρώτο αντικείμενο που φιλοτεχνήθηκε, ο σταυρός, έχει ερωτική φύση. Το πρώτο έργο τέχνης […] μια οριζόντια γραμμή: η ξαπλωμένη γυναίκα· μια κάθετη γραμμή: ο άνδρας που τη διαπερνά.
Adolf Loos[1]

Aρκεί το ξεφύλλισμα μιας παγκόσμιας εγκυκλοπαίδειας των εικαστικών τεχνών για να οδηγηθεί κανείς στην απλή διαπίστωση ότι ολόκληρη η ιστορία τους θα μπορούσε άνετα να συνοψιστεί ως «η ιστορία του ερωτισμού στην τέχνη». Πράγματι, από την αυγή του πολιτισμού μέχρι τις μέρες μας ο άνθρωπος έμοιαζε πάντοτε να γοητεύεται από την ερωτική πράξη και ως δημιουργός φρόντιζε να την αναπαριστά, άλλοτε εξυμνώντας και άλλοτε περιφρονώντας την. Δεν είναι άλλωστε τυχαίο ότι μερικά από τα μεγαλύτερα αριστουργήματα της παγκόσμιας τέχνης ξεχειλίζουν από ερωτισμό, ορισμένες φορές σε σκανδαλώδη για την εποχή τους βαθμό. Και για να παραφράσουμε τα λόγια της Gertrude Stein, τέχνη – δημιουργική τέχνη – που δεν έχει να κάνει με το σεξ είναι αδιανόητη.

1. Hic Habitat Felicitas.

Πρώτα και πριν από όλα το σεξ δεν είναι τίποτε άλλο από τη θεμελιώδη λειτουργία που εξασφαλίζει τον αναπαραγωγή και τη διαιώνιση της ζωής. Ο μαγικός του χαρακτήρας σύντομα επισημάνθηκε από τους προϊστορικούς δημιουργούς που φιλοτεχνούσαν τελετουργικά ειδώλια με τονισμένα τα αναπαραγωγικά όργανα, ως σύμβολα γονιμότητας και ευημερίας, ενώ ανάλογη σημασία εξακολούθησε να διατηρεί μέχρι την ύστερη αρχαιότητα, όπως φανερώνει το πλήθος των φαλλόσχημων φυλαχτών που αποκαλύφθηκε με τις ανασκαφές της Πομπηίας (εικ. 1).

2. Giotto di Bondone, λεπτ. από τη Δευτέρα Παρουσία, 1306.

Αυτό το διονυσιακό και συνάμα «αθώο» σκηνικό άλλαξε ριζικά με την εξάπλωση της χριστιανικής θρησκείας που μετέβαλε για πάντα την αντίληψη του δυτικού ανθρώπου για το σεξ, δαιμονοποιώντας το και ανάγοντάς το σε θέμα ταμπού. Κατά το Μεσαίωνα οι ελάχιστες απεικονίσεις της σεξουαλικής πράξης και των γεννητικών οργάνων συνδέονταν σχεδόν πάντοτε με την αμαρτία (άλλωστε ο σαρκικός πόθος, η λαγνεία, εντάσσεται στα επτά θανάσιμα αμαρτήματα, πριμοδοτώντας τον έρωτα για τον άνθρωπο σε βάρος του Θεού[2]) και περιλαμβάνονταν σχεδόν αποκλειστικά σε αναπαραστάσεις της Κόλασης (εικ. 2, 3).

3. Hieronymus Bosch, Ο κήπος των επίγειων ηδονών, π. 1500.

H Αναγέννηση που έφερε ο 15ος και 16ος αιώνας ανανέωσε και τη στάση των ανθρώπων απέναντι στον ερωτισμό, που άρχισε να χάνει λίγο από την πρότερη αμαρτωλή του φύση. Το γυμνό γυναικείο - και δευτερευόντως ανδρικό - σώμα άρχισε να απεικονίζεται και πάλι θελκτικό και αισθησιακό, σχεδόν πάντα όμως με την επίφαση του μυθολογικού περιεχομένου (εικ. 4).

4. Tiziano Vecellio, Δανάη, 1545.

Όμως η ηδονοβλεπτική ματιά του αναγεννησιακού αριστοκράτη έμοιαζε να μην αρκείται πλέον στις φιλήδονες θεές της μεγάλης ζωγραφικής και γλυπτικής, αλλά επιζητούσε μια πιο ρεαλιστική και άμεση απεικόνιση της σεξουαλικής πράξης που θα φύλαττε για καθαρά ιδιωτική προβολή. Το προσφιλέστερο μέσο ήταν τα χαρακτικά, που λόγω της εύχρηστης φύσης τους παρέμεναν προσεκτικά κρυμμένα από τους ιδιοκτήτες τους, αλλά και από τους δημιουργούς τους που αντιμετώπιζαν τον κίνδυνο αυστηρών ποινών. Αυτή στάθηκε και η περίπτωση του διάσημου χαράκτη Marcantonio Raimondi, ο οποίος στα 1524 φιλοτέχνησε τους Modi, μια σειρά από 16 ερωτικά χαρακτικά συνοδευόμενα από τολμηρά σονέτα του Pietro Aretino, τα οποία περιέγραφαν ποικίλες ερωτικές στάσεις (εικ. 5). Η δημοσίευση των χαρακτικών προκάλεσε την οργή του πάπα Κλήμεντα Ζ΄, που με τη σειρά του οδήγησε το Raimondi στη φυλακή[3].

5. Agostino Carracci, Ι Modi, π.1550.

Η αυστηρότητα που διαδέχθηκε την εποχή της Αντιμεταρρύθμισης επέβαλε την παραγωγή έργων καθαρά θρησκευτικού περιεχομένου, γεγονός που όμως δεν εμπόδισε τολμηρούς καλλιτέχνες όπως ο Caravaggio και ο Bernini να ενσωματώσουν σεξουαλικούς υπαινιγμούς ακόμη και στα ιερότερα έργα τους. Παροιμιώδης είναι ο υφέρπων ερωτισμός στην Έκσταση της Αγίας Θηρεσίας του τελευταίου, όπου η ένωση της αγίας με το Θεό παρουσιάζεται μάλλον σαν την οργασμική κορύφωση μιας σεξουαλικής εμπειρίας[4].

6. Gianlorenzo Bernini, Η έκσταση της Αγ. Θηρεσίας, 1652.

Τον καιρό του Διαφωτισμού η σφοδρή κοινωνική κρίση που επήλθε από τη βιομηχανική και τις εθνικές επαναστάσεις, αντικατοπτρίστηκε με χιουμοριστική διάθεση στην ερωτική λογοτεχνία της εποχής που χρησιμοποιήθηκε ως μέσο κοινωνικής κριτικής με ποικίλους συμβολισμούς. Στόχος της ήταν να στηλιτεύσει την διεφθαρμένη καθολική εκκλησία, τους άσωτους μοναχούς, την ξεπεσμένη αριστοκρατία, μέχρι και την ίδια τη Μαρία Αντουανέττα την εποχή της Γαλλικής Επανάστασης (εικ. 7-9). Ας μην ξεχνάμε όμως ότι ο 18ος αιώνας ήταν και ο αιώνας του Μαρκήσιου de Sade, τα έργα του οποίου έδωσαν νέα ώθηση στην ερωτική (πορνογραφική) τέχνη και λογοτεχνία (εικ. 10-11).

7. Antoine Borel, 1787.

8. Αγνώστου, 18ος αι.

9. Essai Historique sur la Vie de Marie-Antoinette, 1780-90.

10.La Philosophie dans le Boudoir, 1795.

11. Les Cents Vingt Journées de Sodome, Μαρκήσιος de Sade.

Ο φαινομενικός συντηρητισμός των ανώτερων κοινωνικών στρωμάτων θα απασχολήσει και τους ζωγράφους της μοντέρνας ζωής του 19ου αι., από τον Ingres και τον Courbet έως το Manet και τον Toulouse – Lautrec (εικ. 12, 13). Στα 1863 η δημόσια έκθεση της γυμνής Ολυμπίας του Manet (εικ. 14), που χαρακτηρίστηκε πορνογραφική για την εποχή της, θα αλλάξει οριστικά την πορεία της τέχνης. Πιο σκληρή ωστόσο, υπήρξε η κριτική που εκφράστηκε στη χαρακτική της ίδιας εποχής από το Degas, που απαθανάτισε με την αμείλικτη γραφίδα του την εξαθλίωση των γαλλικών πορνείων και το Felicien Rops που άγγιξε την ιεροσυλία με τα βέβηλα πορνογραφικά χαρακτικά του (εικ. 15-17).

12. J.A.D. Ingres, Μεγάλη Οδαλίσκη, 1814.

13. Gustave Courbet, Η πηγή της ζωής, 1866.

14. Edouard Manet, Ολυμπία, 1863.

15. Edgar Degas, Τα γενέθλια της Μαντάμ, π.1880.

16-17. Félicien Rops - Sainte-Thérèse comme philosophe.

Ο 19ος αιώνας όμως αποτέλεσε και μια αποφασιστική καμπή στην ιστορία της ερωτικής τέχνης. Η επινόηση της φωτογραφίας και λίγο αργότερα του κινηματογράφου παρείχε πλέον τη δυνατότητα του μέγιστου ρεαλισμού στην απεικόνιση του γυμνού σώματος και της ερωτικής πράξης, ελαχιστοποιώντας ίσως για πρώτη φορά σε τέτοιο βαθμό την απόσταση ανάμεσα στην τέχνη και την πορνογραφία (εικ. 18).

18. Ερωτική δαγκεροτυπία, 1853.

Από κει και πέρα λοιπόν θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι το σεξ άρχισε κυριαρχεί ως θεματικό μοτίβο των παραστατικών τεχνών καθ’ όλη τη διάρκεια του 20ου αιώνα μέχρι τις μέρες μας (εικ. 19-21).

19. Egon Schiele, Γυμνή γυναίκα.

20. Francis Bacon, Σπουδές για Σταύρωση, 1944.

21. Pablo Picasso, Ραφαήλ και Φορναρίνα, 1968.

Ιδιαίτερη προτίμηση έδειξαν για το σεξ οι καλλιτέχνες που επηρεάστηκαν από τα επαναστατικά γραπτά του Freud και κινήθηκαν στο πνεύμα του σουρεαλισμού, αποτυπώνοντας στον καμβά τις πιο κρυφές φαντασιώσεις τους (εικ. 22-26).

22. Man Ray.

23. Man Ray.

24. René Magritte, O βιασμός, 1934.

25. Salvador Dalí, Νεαρή παρθένα αυτοσοδομίζεται από τα κέρατα της αγνότητάς της, 1958.

26. Hans Bellmer, Κούκλα.

Στα χρόνια του μεσοπολέμου η ηθική και κοινωνική εξαθλίωση που είχε επιφέρει ο Μεγάλος Πόλεμος αντικατοπτρίστηκαν στη ρεαλιστική τέχνη των Γερμανών καλλιτεχνών, όπως ο Georg Grosz που πρέσβευε ότι ο ερωτισμός έπρεπε να βρίσκεται στην υπηρεσία της κοινωνικής κριτικής (εικ. 27).

27. George Grosz, 1920.

28. Alberto Vargas,Or Do You Like It Better As A One-Piece, Darling, 1962.

Από τα μέσα του αιώνα και έπειτα άρχισε σταδιακά να επιτυγχάνεται η ερωτική απελευθέρωση των δυτικών κοινωνιών. Κυκλοφορούν ευρέως τα πρώτα ανδρικά περιοδικά, όπως το Playboy, στις σελίδες των οποίων φιγουράρουν τα θελκτικότερα pin-up girls (εικ. 28), που όπως μας υπενθυμίζει και ο όρος επαγγέλλονται τη διέγερση του άνδρα αναγνώστη. Η μαζικότητα με την οποία παράγονταν και διαδίδονταν αυτά τα ερεθιστικά πρότυπα ομορφιάς και το πνεύμα της σεξουαλικής επανάστασης, προβλήθηκε – συχνά με χιουμοριστική διάθεση – σε όλες σχεδόν τις μορφές τέχνης, από την pop ζωγραφική (εικ. 29 Great American Nude #87 του Tom Wesselmann), έως και τον κινηματογράφο. Μάλιστα στην ταινία Κουρδιστό Πορτοκάλι του Stanley Kubrick, που πραγματεύεται την σεξουαλική απελευθέρωση στην υπερβολή της, διακρίνονται τα ερωτικά γλυπτά έπιπλα του Allen Jones και του Herman Makkink (εικ. 30-31). Τέλος, κάποιοι καλλιτέχνες προχώρησαν ακόμη παραπέρα, όπως ο Vito Acconci που στην performance του 1971 με τίτλο Seedbed, αυνανίστηκε μπροστά στο κοινό, ο Robert Mapplethorpe που απαθανάτισε τον εαυτό του σοδομιζόμενο (εικ. 32) ή οι αξιονιστές της Βιέννης που προέβησαν σε άκρως τολμηρές πράξεις ενώπιον του κινηματογραφικού φακού (http://www.ubu.com/film/vienna_actionists.html).

29.Tom Wesselmann, Great American Nude #87.

30. Allen Jones, Τραπέζι, 1969.

31. Herman Makkink, Κουνιστή Μηχανή, π. 1970.

32. Robert Mapplethorpe, Portfolio X, 1978.

Η σεξουαλική ελευθεριότητα των ετών 1960-70 συνέπεσε με την έξαρση του κινήματος του φεμινισμού με ολοένα και περισσότερες γυναίκες δημιουργούς να σχολιάζουν τις απόψεις τους πάνω στο σεξ, επικρίνοντας κατά κύριο λόγο την αντικειμενοποίηση της γυναίκας από τους άνδρες καλλιτέχνες. Μέχρι τότε ελάχιστες ήταν οι γυναίκες που ασχολήθηκαν με την ερωτική τέχνη[5]. Οι περισσότερες περιορίστηκαν στην εικονογράφηση ερωτικών μυθιστορημάτων, διατηρώντας συχνά την ανωνυμία τους, όπως η Suzanne Ballivet, που στα 1930΄ υπογράφει τα χαρακτικά σχέδια της νουβέλας Initiation Amoureuse ως ένας «διάσημος καλλιτέχνης» (εικ. 33). Ελάχιστες γυναίκες είχαν το σθένος της Alice Neel, που με το έργο της Joe Gould στα 1933 ανατρέπει το καθιερωμένο ηδονοβλεπτικό δίπολο «ο καλλιτέχνης και το μοντέλο του» και προβαίνει σε μια πρωτόγνωρη απομυθοποίηση του ισχυρού φύλου (εικ. 34). Το παράδειγμά της θα γινόταν τις επόμενες δεκαετίες σημαία για τις φεμινίστριες καλλιτέχνιδες, όπως η Lynda Benglis, που στα 1974 δε δίστασε να ποζάρει γυμνή με έναν τεράστιο φαλλό (εικ. 35) ή η Louise Bourgeois που φωτογραφήθηκε κρατώντας στην αγκαλιά της ένα γλυπτό ανδρικό μόριο σε στύση (εικ. 36).

33. Suzanne Ballivet, Initiation Amoureuse, 1930.

34. Alice Neel, Joe Gould, 1933.

35. Linda Benglis, 1974.

36. Robert Mapplethorpe, Η Louise Bourgeois με τη Fillette, 1982.

Τις τελευταίες δεκαετίες ο ερωτισμός έχει κατακλύσει την τέχνη και μάλιστα με μια ωμή και σκανδαλιστική διάθεση. Η απελευθέρωση της δυτικής κοινωνίας, η ευκολία με την οποία το σεξ προσφέρεται με το πάτημα ενός πλήκτρου στο διαδίκτυο, η πρόοδος της φαρμακευτικής βιομηχανίας που έχει μεταθέσει στο άπειρο τη σεξουαλική ικανότητα των ανδρών, αλλά ταυτόχρονα και η ολοένα και εντεινόμενη μοναξιά και ο φόβος του AIDS έχουν μεταβάλει τον τρόπο με τον οποίο ο σύγχρονος άνθρωπος αντιλαμβάνεται το φύλο και τον ερωτισμό του. Το σεξ υπάρχει σε αφθονία και πουλάει, όπως φαίνεται από την κατάχρηση των media. Κι έτσι όπως εντάσσεται στο χώρο της διαφήμισης, της τηλεόρασης και της μαζικής κουλτούρας για να προσελκύσει το καταναλωτικό κοινό, εντάσσεται και στην τέχνη, τον πιο αδυσώπητο καθρέφτη της κοινωνίας.

37. Jeff Koons, Made in Heaven, 1989.

38. Jake & Dinos Chapman, Gogo Fuck Face.

Ανεξαρτήτως φύλου, μέσου και εθνικότητας οι καλλιτέχνες επεξεργάζονται το θέμα του σεξ και φλερτάρουν με τα όρια της πορνογραφίας. Ο Jeff Koons σκανδαλίζει εκθέτοντας δημόσια τις προσωπικές του στιγμές με την πορνοστάρ Cicciolina (εικ. 37), οι αδελφοί Chapman φιλοτεχνούν σειρές ανθρωπόμορφων γλυπτών με φαλλόσχημα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά (εικ. 38), η Marina Abramović χρησιμοποιεί το γυμνό της σώμα ως πεδίο κριτικής της κοινωνίας και των τεχνών (εικ. 39), ο Oleg Kulik βιάζεται από ένα σκύλο (εικ. 40), το 2002 η υποψήφια για το βραβείο Turner, Fiona Banner εκθέτει το έργο της, Arsewoman in Wonderland, την απομαγνητοφωνημένη καταγραφή του σεναρίου μιας πορνοταινίας (εικ. 41), ενώ την ίδια χρονιά η Andrea Fraser μαγνητοσκοπεί την ερωτική συνεύρεσή της με έναν ιδιωτικό συλλέκτη που πλήρωσε τη συμμετοχή του στην performance 20.000 δολάρια (εικ. 42). Παράλληλα, στα μεγαλύτερα καλλιτεχνικά κέντρα του κόσμου ιδρύονται διαρκώς ερωτικά μουσεία[6] και διοργανώνονται εκθέσεις με θέμα τον ερωτισμό στην τέχνη, όπως η Surrealism: Desire Unbound στο Metropolitan Museum (2002) και η Seduced: Art and Sex from Antiquity to Now της Barbican Art Gallery του Λονδίνου (2008).

39. Marina Abramović, The Quiet in the Land, 2008.

40. Oleg Kulik, π. 1990.

41. Fiona Banner, Arsewoman in Wonderland, 2002.

42. Andrea Fraser, Άτιτλο, 2002.

Σε αυτή τη σύντομη ανασκόπηση του ερωτικού αντικειμένου στην τέχνη αντιμετωπίστηκε αρκετές φορές το δίλημμα τέχνη ή πορνογραφία, ένα ζήτημα που ταλανίζει όλο και περισσότερο τους ιστορικούς της τέχνης με το πέρασμα των χρόνων. Το αποκορύφωμα αυτής της προβληματικής σχέσης ήρθε στα 2006, όταν προβλήθηκε στην Tate Gallery το συλλογικό έργο Destricted, που περιλάμβανε επτά ταινίες μικρού μήκους με θέμα το σεξ, στις οποίες μάλιστα πρωταγωνιστούσαν πορνοστάρ. Όπως δήλωσαν οι επτά δημιουργοί (εκ των οποίων τρεις καλλιτέχνες, ο Matthew Barney, η Marina Abramović και η υποψήφια για το βραβείο Turner του 2002 Sam Taylor Wood), στόχος τους ήταν να προκαλέσουν δημόσια συζήτηση σχετικά με τα όρια της τέχνης και της πορνογραφίας που τόσο δυσδιάκριτα είναι στις μέρες μας. Αντίστοιχο ζήτημα ανέκυψε και με αφορμή την έκθεση της συλλογής του Elton John, όπου συμπεριλήφθηκε η φωτογραφία της Nan Goldin Klara and Edda Belly-Dancing που απεικονίζει δυο κορίτσια να χορεύουν γυμνά μπροστά στο φακό.

Υπάρχει λοιπόν πράγματι αυτή η διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στην τέχνη και την πορνογραφία και τι είναι αυτό που προσδιορίζει ένα έργο ως τέχνη και ένα άλλο ως πορνογράφημα;

Ένα σημείο που αξίζει προσοχής έγκειται στο μέσο που θα επιστρατεύσει ο δημιουργός και στο βαθμό ρεαλισμού που θα προσδώσει στο έργο του[7]. Λόγου χάρη η ζωγραφική θεωρείται ανώτερη τέχνη από τη χαρακτική ή τη φωτογραφία και αυτή με τη σειρά της από τον κινηματογράφο. Παράλληλα, μια ασπρόμαυρη φωτογραφία χαρακτηρίζεται συνήθως «καλλιτεχνική», ενώ μια αντίστοιχη έγχρωμη σοκάρει και κρίνεται πορνογραφική. Μήπως τελικά θα έπρεπε να συμφωνήσουμε με τα λόγια της διάσημης πορνοστάρ του 70΄, Gloria Leonard, ότι «η διαφορά ανάμεσα στην ερωτική τέχνη και την πορνογραφία έγκειται στον φωτισμό»; Με άλλα λόγια όσο πιο ρεαλιστική είναι μια απεικόνιση τόσο πιο πορνογραφική γίνεται; Η πορνογραφία συνίσταται στο χρώμα, στην κίνηση, στον ήχο ή στο περιεχόμενο?
Μια απάντηση στο παραπάνω ερώτημα θα ήταν αυτή που επιτάσσει ότι σε αντίθεση με την ερωτική τέχνη η πορνογραφική στερείται αισθητικής αξίας και αποσκοπεί αποκλειστικά και μόνο στην ερωτική διέγερση[8]. Συνήθως καταδικάζεται ως σκουπίδι λόγω του μαζικού και καταναλωτικού χαρακτήρα της, τη στιγμή που ο σκοπός της τέχνης θεωρείται η υποταγή του ταπεινού οπτικού μέσου σε ένα ανώτερο περιεχόμενο. Η Lynda Nead στο βιβλίο της The Female Nude, σημειώνει πως «αν η τέχνη θεωρείται ότι αντιπροσωπεύει την εξιδανίκευση και τη μετατροπή των σεξουαλικών ορμών, τότε η πορνογραφία […] διεγείρει και ωθεί το θεατή στην πράξη»[9].

εικ. 43. Jake & Dinos Chapman, Θάνατος, 2003.

Επομένως μήπως η απάντηση στα παραπάνω ερωτήματα βρίσκεται στις προθέσεις του δημιουργού; Από την εποχή του Duchamp μέχρι σήμερα η διευρυμένη αντίληψη για την τέχνη καθιστά δυνατή την ανάγνωση με καλλιτεχνικούς όρους οποιουδήποτε πράγματος ο δημιουργός αποφασίσει να βαφτίσει ως έργο τέχνης και να εκθέσει δημόσια. Πράγματι, αυτό που καθορίζει ένα έργο τέχνης πια είναι η ένταξή του στον ιερό χώρο ενός μουσείου και ο καθαγιασμός του στο βωμό της τέχνης, όπως προκύπτει από το πρόσφατο παράδειγμα της ταινίας Destricted.

Και πάλι όμως τούτη η ερμηνεία αδυνατεί να απαντήσει ικανοποιητικά στο δίλημμα τέχνη ή πορνογραφία καθώς αμελεί έναν αποφασιστικό παράγοντα, το κοινό, που πολλές φορές αγνοεί ή και αδιαφορεί για τις προθέσεις του εκάστοτε καλλιτέχνη ή μουσείου. Η ένταξη λοιπόν ενός έργου στη μια ή στην άλλη κατηγορία βρίσκεται σε άμεση συνάρτηση με τον ορίζοντα υποδοχής και τις δυνατότητες πρόσληψης κάθε εποχής. Όπως επισήμανε η Nead «το νόημα του ερωτισμού και της αισχρότητας, του αισθησιασμού και της σεξουαλικότητας, της τέχνης και της πορνογραφίας αλλάζει από εποχή σε εποχή και τα όριά τους, διαμορφώνονται από τους θεσμούς της κοινωνίας»[10]. Άλλωστε, ο ίδιος ο όρος πορνογραφία χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά με τη σημερινή έννοια στα 1864 με σκοπό να περιγράψει την «ακόλαστη ζωγραφική που χρησιμοποιείται στη διακόσμηση τοίχων δωματίων προορισμένων για βακχικά όργια, παραδείγματα των οποίων υπάρχουν στην Πομπηία»[11]. Σταδιακά, από τους λεπτούς υπαινιγμούς του παρελθόντος, η ανοχή της κοινωνίας επέτρεψε την απεικόνιση του γυμνού ανθρώπινου σώματος, της ερωτικής πράξης, για να καταλήξει στις εικόνες σκληρού πορνό του αιώνα μας. Έτσι η Οδαλίσκη του Ingres ή η Ολυμπία του Manet που στην εποχή της θεωρήθηκε πορνογραφική δεν προκαλεί σχεδόν την παραμικρή ένταση στο σύγχρονο θεατή. Σε μια κοινωνία που με την τηλεόραση και το διαδίκτυο έχει καθημερινή, δωρεάν και ανεπαχθή πρόσβαση στο σεξ, είτε άμεσα είτε έμμεσα (μπροστά από την οθόνη), η προβολή του σεξ στην τέχνη τείνει να καταλήξει σε μια αδιάφορη κοινοτυπία, ένα παρωχημένο στερεότυπο. Όπως επισήμανε μάλιστα και ο Jean Baudrillard, στο δοκίμιό του με τίτλο Seduction, ήταν αυτή «η ιλιγγιώδης διάχυση του ερωτισμού που οδήγησε στην ακύρωσή του».
Μήπως όμως αυτό το ροκάνισμα της απόστασης ανάμεσα στην ερωτική τέχνη και την πορνογραφική δεν συμφέρει το σύγχρονο καλλιτέχνη; Αν γυρίσουμε πίσω θα δούμε πως η ερωτική τέχνη ήταν σχεδόν πάντα συνυφασμένη με το σκάνδαλο και την συνεπαγόμενη λογοκρισία, πράγμα που όπως αποδείχτηκε εκ των υστέρων δεν ήταν αναγκαστικά αρνητικό. Το είχε αντιληφθεί ήδη ο Salvador Dali όταν δήλωνε πως «ευτυχής είναι αυτός που προκαλεί σκάνδαλο». Οι σύγχρονοι καλλιτέχνες μοιάζουν εξίσου διαβασμένοι. Γνωρίζουν πως με μαθηματική ακρίβεια η εξίσωση τέχνη + πρόκληση οδηγεί διαδοχικά στη συζήτηση και τη δημοσιότητα, που με τη σειρά της επιφέρει το χρήμα και την καταξίωση, συχνά ανεξάρτητα από την ποιότητα των πρώτων υλών, από την καλλιτεχνική αξία δηλαδή του προϊόντος. Ακόμα και η αρνητική δημοσιότητα είναι δημοσιότητα ή για να μνημονεύσουμε τον Oscar Wilde «μόνο ένα πράγμα είναι χειρότερο από το να σε συζητούν · το να μη σε συζητούν».

Πολλές φορές λοιπόν η παρουσίαση ενός θέματος «ταμπού» στην τέχνη δεν είναι τίποτε άλλο παρά μια εκβιασμένη πρόκληση για δυσφήμηση, λογοκρισία και συζήτηση που στοχεύει στην αύξηση των εσόδων του δημιουργού. Αυτό το κίνητρο άλλωστε οδήγησε πολλούς από τους σύγχρονους καλλιτέχνες να στραφούν αποκλειστικά σχεδόν στην ωμή και ρεαλιστική απεικόνιση του σεξ, όπως ο Jeff Koons, του οποίου τα Ασημένια Παπούτσια (εικ. 44) δημοπρατήθηκαν από τον οίκο Christie’s έναντι 937.000 δολαρίων, τοποθετώντας τον στο πάνθεο των πιο ακριβοπληρωμένων καλλιτεχνών του αιώνα. Γίνεται αντιληπτό συνεπώς ότι σε αντίθεση με το παρελθόν τα προκλητικά έργα πωλούνται ευκολότερα και ακριβότερα, ανταποκρινόμενα στις ανάγκες μιας νέας γενιάς συλλεκτών που επιθυμεί να «ξεπεράσει τα όρια»[12], ενώ σταδιακά αρχίζουν να έχουν θέση σε πινακοθήκες και μουσεία (και όχι μόνο στα θεματικά ερωτικά μουσεία).

44. Jeff Koons, Ασημένια Παπούτσια.

Σε κάθε περίπτωση, όπου και αν αποσκοπούν, οι σύγχρονοι μοιάζουν να βρίσκουν στον ερωτισμό το μέσο της καλλιτεχνικής, οικονομικής και κοινωνικής ανόδου και καταξίωσής τους. Το επιβεβαίωσε και ο ίδιος ο Balthus που όταν ερωτήθηκε για το λόγο που τον οδήγησε να ζωγραφίσει ένα τόσο τολμηρό έργο όπως το Μάθημα Κιθάρας (εικ. 45), απάντησε με αφοπλιστική ειλικρίνεια: «Ζωγράφισα το Μάθημα Κιθάρας για να προκαλέσω σκάνδαλο. Ήταν το μόνο μέσο για να κεντρίσω την προσοχή».

45. Balthus, Μάθημα Κιθάρας, 1934.

Έχουν όμως όλα τα προκλητικά έργα καλλιτεχνική αξία ή αποτελούν απλώς προσπάθειες χειραγώγησης της κοινής γνώμης και διαφημιστικά τρικ; Έχουν όλα τα ερωτικά έργα το υπόβαθρο της Ολυμπίας που θα τα καταστήσει κλασικά ή θα περιοριστούν σε 15 λεπτά δημοσιότητας; Η ιστορία της τέχνης έχει διδάξει πως αυτό που μένει στο τέλος είναι το αριστούργημα και το σκάνδαλο, επομένως όποιος δεν είναι σε θέση να φιλοτεχνήσει το πρώτο καταφεύγει μοιραία στο δεύτερο. Χαρακτηριστικό παράδειγμα η πρόσφατη συμμετοχή του Θανάση Τότσικα στην αθηναϊκή έκθεση Outlook που υπέστη την καταστροφική μανία μιας επισκέπτριας προσβεβλημένης από τις περιπτύξεις του δημιουργού με ένα καρπούζι. Πράγματι, ο καλλιτέχνης κέρδισε τη θέση του στα δελτία ειδήσεων και στις στήλες των εφημερίδων, γρήγορα όμως ξεχάστηκε και αντικαταστάθηκε από άλλα θέματα της επικαιρότητας. Φαίνεται λοιπόν πως αρκετά συχνά ο καλλιτέχνης αισθάνεται ότι με το να παρουσιάσει κάτι βέβηλο και προκλητικό, θα κεντρίσει αυτομάτως την προσοχή του θεατή. Δεν είναι όμως κάθε προκλητική μορφή τέχνης και ενδιαφέρουσα. Ο λόγος που απομακρύνει το κοινό δεν είναι το τολμηρό θέμα, αλλά η αποτυχία του δημιουργού, πολύ περισσότερο σε μια κοινωνία σαν τη σημερινή που ελάχιστα πράγματα μπορούν πια να τη σοκάρουν.

Μαργαρίτα Βουλγαροπούλου
Υποψήφια Διδάκτορας Ιστορίας της Τέχνης

Βιβλιογραφία:
Jean Baudrillard, Seduction, Editions Galilée 1979.
Francis Carr, European erotic art, Luxor Press, 1972.

Κelly Dennis, Art/Porn. A History of Seeing and Touching, (υπό έκδοση, 2009).
Thomas B. Hess, Linda Nochlin,( eds), Woman as sex object : studies in erotic art, 1730-1970, Allen Lane, 1973.
Volker Kahmen, Eroticism in contemporary art, Studio Vista, 1972.
Claudia La Rocco "Art that excites: despite controversy and censorship, today's artists continue to explore erotic themes in their work - Erotic Art". Art Business News. Νοέμ. 2002.
Edward Lucie-Smith, Sexuality in Western art, Thames and Hudson, 1991 και μτφρ. Ο ερωτισμός στην τέχνη, Υποδομή, 1985.
Alyce Mahon, Eroticism and Art, Oxford University Press, 2005.
Helen McDonald, Erotic ambiguities : the female nude in art, Routledge, 2001.
Lynda Nead, The female nude. Art, obscenity and sexuality, Routledge, 1992.
Gilles Neret, Erotica : 20th century : from Dali to Crumb, Taschen, 2001.
John E. Semonche, Censoring Sex: A Historical Journey Through American Media, Rowman & Littlefield, 2007.
Joseph Slade, Pornography and sexual representation, Greenwood Press, 2001.
Peter Webb, The erotic arts, Secker & Warburg, 1983.
“Art & Scandales. Dossier special”, Beaux Arts, Août 2008, 52-109.
“Shock Art: How far is too far?”, ARTnews, summer 2008, 144-149.
http://www.destricted.org/

[1] Adolf Loos, Ornament and Crime, 1908.
[2] Η κριτική εντοπιζόταν κυρίως εναντίον των γυναικών που ως απόγονοι της Εύας χρεώνονταν το προπατορικό αμάρτημα και την ηθική κατάπτωση της ανθρωπότητας, ενώ τα γεννητικά όργανα θεωρούνταν άσχημα και ντροπιαστικά (ας σκεφτούμε άλλωστε την ετυμολογία της λέξης αιδοίο).
[3] Τα χαρακτικά βασίστηκαν σε χαμένους σήμερα ζωγραφικούς πίνακες του Giulio Romano, ο οποίος παραδόξως δεν κατηγορήθηκε καθώς δεν προέβη σε δημόσια έκθεση των έργων του.
Τους Modi αναπαρήγαγε στα 1550 και ο Agostino Carracci σε μια μεγάλη σειρά χαρακτικών, την πληρέστερη που σώθηκε μέχρι σήμερα.
[4] Μάλιστα στην αυτοβιογραφία της η ίδια η αγία περιγράφει με μεγάλη δραματικότητα τον τρόπο που τη «διαπέρασε το βέλος του αγγέλου» (φαλλικό σύμβολο κατά τον Freud) που με τη σειρά του ο γλύπτης απεικονίζει να κατευθύνεται φανερά χαμηλότερα από το στήθος της, δίνοντας συγχρόνως στον άγγελο τα χαρακτηριστικά σατύρου.
[5] Αναφέρονται ενδεικτικά οι Leonor Fini, Gertrude Hermes, Clara Tice και Gerda Wegener. Μάλιστα ο σύζυγος της τελευταίας, επίσης καλλιτέχνης, υπήρξε μια από τις πρώτες περιπτώσεις ανδρών που υποβλήθηκαν σε εγχείρηση αλλαγής φύλου και απασχόλησε τα μέσα ενημέρωσης ως Lili Elbe.
[6] Erotic Art Museum, Αμβούργο, 1992. Museo de la Erotica, Βαρκελώνη, 1996. Museum of Porn in Art, Ζυρίχη, 1996. Erotic Museum, Βερολίνο, 1996. Musée de l'Érotisme, Παρίσι, 1998. Museum of Sex, Νέα Υόρκη, 2002.
[7] Ο έντονος ρεαλισμός ήταν εξάλλου αυτός που προκάλεσε τη συζήτηση στο Salon του 1863 γύρω από το Πρόγευμα στη Χλόη του Manet.
[8] Πορνογραφία : περιγραφή, αναπαράσταση, με λόγο ή / και με εικόνα, σεξουαλικών πράξεων, με μονόπλευρο και υπερβολικό τονισμό των γενετήσιων στοιχείων και με υποβάθμιση (ή και αποκλεισμό) των ψυχικών, συναισθηματικών και συντροφικών πλευρών της σεξουαλικότητα. Λεξικό της Κοινής Νεοελληνικής, 1998.
[9] Lynda Nead, The female nude. Art, obscenity and sexuality, Routledge, 1992.
[10]Lynda Nead, The female nude. Art, obscenity and sexuality, Routledge, 1992, 294.
[11] Webster’s Dictionary, 1864. Μέχρι τη Βικτωριανή περίοδο (1860-70) η λέξη προσδιόριζε τη λογοτεχνία που περιέγραφε τη ζωή των ιερόδουλων.
[12] Claudia La Rocco "Art that excites: despite controversy and censorship, today's artists continue to explore erotic themes in their work - Erotic Art". Art Business News. Νοέμ. 2002 , 2.

Ο υπερβατικός τρόμος του «τέλους» στη σύγχρονη τέχνη

2008-10-15T08:44:00.000-07:00

“Always look on the bright side of death”

Monty Python, Life of Brian 1979

Πριν την έλευση της νέας χιλιετίας τα ΜΜΕ είχαν αρχίσει τα σενάρια του τέλους του κόσµου. Ιερείς και πιστοί εµφανίστηκαν να διαλαλούν την επερχόµενη Αποκάλυψη την ίδια στιγµή που ο αµερικανικός κινηµατογράφος πλειοδοτούσε µε την ταινία «Το τέλος του Κόσµου». Το «τέλος» βέβαια δεν ήρθε, αλλά πολλοί εξακολούθησαν να τροφοδοτούν την ίδια φοβία η οποία δεν άφησε ανεπηρέαστη και τη σύγχρονη Τέχνη…
Ο Φόβος για το επερχόµενο «τέλος» (συνδεδεµένος στη δυτική κουλτούρα µε την Αποκάλυψη, την ανάσταση των νεκρών και την Τελική Κρίση στην κοιλάδα του Ιωσαφάθ) δεν είναι κάτι καινούργιο. Στις ανθρώπινες κοινωνίες συναντάται σε αµέτρητες εκδοχές και σε όλες επιτελεί την ίδια βασική λειτουργία: να «συγκροτεί» και να «συνέχει» τους δεσµούς Θεού-πιστών.
Η γενεαλογία της χριστιανικής Εσχατολογίας αφορµάται από τον Ιεζεκιήλ και τον Ησαΐα για να φτάσει στην Αποκάλυψη του Ιωάννη, ο οποίος περιγράφει συµβολικά την τελική µάχη µεταξύ καλού και κακού, την κατάλυση του κόσµου και την ανάσταση των νεκρών[i]. Οι περιγραφές της Αποκάλυψης για χαρακτήρες που περνούν τα οντολογικά σύνορα έδωσαν τη δυνατότητα στην δυτική Τέχνη να µορφοποιήσει το απερίγραπτο, αισθητοποιώντας τον υπερβατικό τρόµο. Ας θυµηθούµε πρόχειρα τα δαιµονικά όντα της γοτθικής τέχνης ή τις αναπαραστάσεις της Έσχατης Κρίσης και της Κόλασης των µεγάλων αναγεννησιακών δασκάλων, τη ∆ευτέρα Παρουσία του Michelangelo στην Καπέλα Σιστίνα, ή τα εξωλογικά όντα του Ιερώνυµου Μπος... Αλλά και στη Βικτοριανή Αγγλία τις νεογοτθικές εικαστικές αναπαραστάσεις της Έσχατης Κρίσης που τόσο επηρέασαν τη λαϊκή φαντασία[ii]. Τότε η Τέχνη επέβαλε νέους δαίµονες, οι οποίοι δεν είχαν ως πεδίο δράσης το υποχθόνιο βασίλειο, αλλά τον ανθρώπινο κόσµο (ο «∆ράκουλας» του Μπραµ Στόουκερ, ο «Φρανκενστάιν» της Μαίρη Σέλλεϋ που αναδείκνυε τον τρόµο που µπορούσε να γεννήσει η «επιστήµη»). Είναι η εποχή που οι εικόνες της χριστιανικής Κόλασης και της ∆ευτέρας παρουσίας αρχίζουν και ξεθωριάζουν και να εξαφανίζονται από τη λαϊκή κουλτούρα, για να επανέλθουν µε διαφορετικό τρόπο στο προσκήνιο κατά τη διάρκεια του αιώνα µας, µέσα από έργα συγγραφέων και καλλιτεχνών.
Στη λαϊκή λογοτεχνία των µπέστ σέλλερς το τέλος του κόσµου γίνεται αγαπηµένο θέµα. Ήδη από τη δεκαετία του πενήντα ο Richard Matheson έγραφε τον “Ζωντανό θρύλο” όπου σε πρωτοπρόσωπη αφήγηση ακούµε την ιστορία του Ρίτσαρντ Νέβιλ, του τελευταίου ανθρώπου στη γη που περιπλανιέται µόνος του στο Λος Άντζελες της δεκαετίας του '70. Μόνος του; Όχι ακριβώς - ''συνυπάρχει'' µε µια στρατιά µεταλλαγµένων σε αιµοδιψή βαµπίρ λόγω της λοιµώδους εξάπλωσης ενός ιού.
Οι τηλεοπτικές σειρές µε το ίδιο θέµα γνωρίζουν µεγάλη επιτυχία (ας θυµηθούµε την ''Ζώνη του Λυκόφωτος''). Στον κινηµατογράφο οι εσχατολογικές ταινίες παρουσιάζουν αύξηση. Μόνο που ο “Αντίχριστος” χρησιµοποιεί πλέον ποικιλία εργαλείων για να επιβάλει την καταστροφή. Τα “πυρηνικά” ξεπεράστηκαν και περάσαµε στην φοβική επικράτεια της οικολογικής κατάρρευσης, ή της πανδηµίας που οφείλεται σε ανίκητους ιούς ή της επέµβασης σατανικών επιστηµόνων και εταιρειών πάνω στο ανθρώπινο γονιδίωµα. Ο νέος Αντίχριστος ενδέχεται να χρησιµοποιεί ώς και τη νανοτεχνολογία[iii]. Ο φόβος µπροστά στην τεχνολογία και την εξουσία που τη χειρίζεται συνδέεται συχνότατα µε τη σύγχρονη εσχατολογία.
Άλλωστε το Τσέρνοµπιλ, η Χιροσίµα ή το Άουσβιτς είναι φοβικές µορφές που αποτυπώθηκαν στο λαϊκό ασύνειδο γιατί όντως υπήρξαν στον ιστορικό µας χρόνο και δεν είναι καν δηµιουργήµατα του φαντασιακού χωρόχρονου της λογοτεχνίας, της θρησκείας, των µύθων ή των προσωπικών φοβιών µας. Και είναι µορφές εφιαλτικές, που αναδίνουν οσµές και σκορπούν τον τρόµο περισσότερο ίσως από τους πίνακες του Μπος και τους στίχους της «Αποκάλυψης» και της «Θείας Κωµωδίας». Ας θυµηθούµε τον Adorno ο οποίος την επαύριο του πολέµου αναρωτιόταν αν ήταν δυνατό να υπάρξει ποίηση µετά το Άουσβιτς, ή το ποιητικό “Ουρλιαχτό” του Allen Ginsberg...
Ο σύγχρονος καλλιτέχνης λοιπόν ζώντας και αντιµετωπίζοντας τους ίδιους φόβους και φοβίες µετέχει στην εικονοπλασία του “τέλους”.

Bill Viola

Going Forth By Day, 2002

"The Deluge" Video/sound installation

A five-part projected image cycle / Photo: Kira Perov

Ο βετεράνος της video art, Bill Viola µε την video installation Deluge που παρουσίασε στο πλαίσιο της έκθεσης Going Forth by day µετέχει στο παιχνίδι της καταστροφής[iv]. Η ιστορία ξεκινά στην πρόσοψη ενός κτιρίου. Πεζοί διασχίζουν το πεζοδρόµιο ενώ άλλοι µπαινοβγαίνουν στο σπίτι, κουβαλώντας ψώνια ή µεταφέροντας έπιπλα. Ξαφνικά και ενώ όλα κυλούν µε βάση τους ρυθµούς της καθηµερινότητας, ορµητικά νερά πνίγουν το κτίριο και παρασύρουν τους ανθρώπους και τα αντικείµενά τους. Η ήρεµη εικόνα των πρώτων πλάνων µετατρέπεται σε χάος και η επίγεια αδιαφορία δίνει τη θέση της στην απόγνωση. Ο Viola οραµατίζεται ένα τέλος παρόµοιο µε τον Κατακλυσµό του Νώε, µόνο που στον δικό του δεν υπάρχει ελπίδα επιβίωσης.
Από την άλλη ο Jeff Wall, Καναδός φωτογράφος, «προφήτευσε» το «τέλος του κόσµου» σε δύο έργα του, τo Vampire’s Picnic και το Dead Troops Talk, φωτογραφίες της δεκαετίας του 90. Στο πρώτο ο Wall συνθέτει µια µακάβρια εικόνα µε vampires που καταβροχθίζουν την ανθρώπινη σάρκα. Η σκηνή εκτυλίσσεται στο δάσος, στα συντρίµµια ενός σπιτιού – υπόνοια για την προηγούµενη φυσιολογική κατάσταση-. Οι άνθρωποι- κύριοι της φυσικής τάξης- έχουν παραδοθεί στη λαιµαργία των υπερβατικών όντων και η αφήγηση της ιστορίας παραµένει «ανοιχτή». Με βάση το µυθολογικό υπόστρωµα του βαµπιρισµού οι ιδιοκτήτες του σπιτιού θα µεταµορφωθούν σε vampires και έτσι θα συνεχίσουν τη µεταµόρφωση του κόσµου και την κατάλυση της τάξης. Παρ’ όλα αυτά η φωτογραφία του Wall παραµένει αρµονική, ακολουθεί σχεδόν ζωγραφικούς κανόνες και δεν «προκαλεί» το θεατή. Τα vampires του γευµατίζουν, όπως και οι άνθρωποι και αδιαφορούν για την ανθρώπινη ζωή. Την αντιµετωπίζουν ως τροφή-σαν ένα ωραίο κοµµάτι χοιρινού. Μια εικόνα που λειτουργεί ως καταγγελία του µικροαστισµού ο οποίος αποθεώνει την τροφή και την κατανάλωση-ανάλωση της φύσης τρεφόµενος µε βαµπιρική “ευδαιµονία” από όµοια σάρκα.
Στο Dead Troops Talk, η καταστροφή του κόσµου έρχεται από τον ίδιο τον άνθρωπο. Μετά από τον πόλεµο και ενώ όλη η φύση έχει καταστραφεί, οι στρατιώτες ξυπνούν, όµως δεν δικαιώνονται. Μετατρέπονται σε zombies, καταραµένοι να περιφέρονται στον κόσµο των ζωντανών. Η σύνθεση µοιάζει µε φωτογραφία-ντοκουµέντο πολεµικού µετώπου και βασίζεται στη σχέση παράδοσης και σύγχρονης πραγµατικότητας. Παραλληλίζει ουσιαστικά την δίψα για τον πόλεµο µε την καταστροφική περιπλάνηση των zombies έτσι όπως αποτυπώθηκε στην ταινία του Romero, The Night of the Living dead και υιοθετεί στοιχεία παρωδίας.
Ο κινηµατογράφος εξάλλου και το λεγόµενο «παρανοϊκό» είδος[v] υπήρξε µια από τις βασικότερες πηγές της σύγχρονης τέχνης. Οι ταινίες του χαµηλού budget και των κακών εφέ δηµιούργησαν µια διαφορετική αισθητική σχετικά µε το θέµα του «τέλους». Τα zombies του ιταλικού κινηµατογράφου, τα σεξο-vampires της γερµανικής νεο-γοτθικής κουλτούρας και οι οµοφυλόφιλοι ∆ράκουλες του αγγλικού σινεµά κατέρριψαν την αποτρόπαια όψη των πλασµάτων του υπερβατικού. Η σχεδόν «γελοιογραφική» απόδοση των άλλοτε τροµερών τεράτων αποφόρτισε το φόβο του κοινού και απέδειξε πως το «τέλος» µπορεί να έρθει µε πολύ χιούµορ. Οι καλλιτέχνες βέβαια δεν έµειναν αµέτοχοι.

Maurizio Cattelan,

La Nona Ora, 1999

Red carpet, glass, wax, painted lifesize figure

Venice Biennial installation.

Με χιουµοριστική διάθεση προσεγγίζει το θέµα του «τέλους» ο Maurizio Cattelan χτυπώντας απευθείας την κεφαλή, το µεσάζοντα Θεού και ανθρώπου, τον Πάπα. Στο έργο του La Nona Ora (1999), που προκάλεσε αντιδράσεις στην καθολική Ιταλία, ο Πάπας πέφτει νεκρός από το χτύπηµα ενός µετεωρίτη. Η φύση επιτίθεται και ο Θεός δεν ειδοποιεί τον αντιπρόσωπό του. Η άγνοια τον σκοτώνει και παράλληλα µαζί του πεθαίνουν τα σενάρια της καταστροφολογίας. Όµως ο Ιταλός καλλιτέχνης δεν µένει εκεί. Η ανέγερση των πεθαµένων που σηµάνει και την αρχή του τέλους, τον γοητεύει. Ο τάφος µε τα χέρια να ξεπροβάλλουν σε χειρονοµία προσευχής (Untitled, 1992) και η τρύπα µέσα από την οποία αναδύεται το οµοίωµα του καλλιτέχνη (2001) αποτελούν σαφείς αναφορές στην έννοια του τέλους.
Οι καλλιτέχνες δεν εγκαταλείπουν την ιδέα και την εικόνα της «Κόλασης». Μόνο που η κόλαση των καλλιτεχνών –για να παραφράσσουµε τον Σαρτρ– βρίσκεται εδώ. ∆εν πρόκειται για κάτι υπερβατικό. Η κοινωνική πραγµατικότητα µε την οικολογική καταστροφή, τον πόλεµο, την αλλοτρίωση, την αδυναµία επικοινωνίας των ανθρώπων συγκροτούν αυτή τη δική µας καθηµερινή Κόλαση. Έτσι οι καλλιτέχνες καταφεύγουν σε εικόνες που χρησιµοποιούν την οικειότητα της παράδοσης αλλά έχουν επενδυθεί µε τους σύγχρονους προβληµατισµούς για την «επερχόµενη καταστροφή».
Η µεταµοντέρνα τέχνη, στο µεγαλύτερο µέρος της, εγκαταλείπει το θεολογικό περιεχόµενο της εσχατολογίας. ∆ανείζει και δανείζεται από τις µορφές της λαϊκής φοβίας για το “τέλος του κόσµου”, όµως ενδύεται µόνο το εσχατολογικό κέλυφος της φοβίας. Ακολουθώντας τα πετυχηµένα σχήµατα της λαϊκής λογοτεχνίας και του εµπορικού κινηµατογράφου διακωµωδεί τελικά την εσχατολογία, κατακρίνει την «χριστιανική» εµµονή µε το τέλος του κόσµου και απογυµνώνει το ιδεολογικό βάρος της πίστης. Μάλιστα η καταλυτική χιουµοριστική διάθεση του Maurizio Cattelan διαµορφώνει γύρω από το “τέλος του κόσµου” µια ατµόσφαιρα «τσίρκου» που αποµυθοποιεί και τα τελευταία ψήγµατα “θρησκευτικότητας”.
Η ατµόσφαιρα «τσίρκου» ή το «καρναβαλικό στοιχείο» για να θυµηθούµε τον Bahtin[vi], Ρώσο θεωρητικό της λογοτεχνίας, µετατρέπεται σε µια γενική, ανατρεπτική αρχή που παραβιάζει τα καθιερωµένα όρια και υπονοµεύει το µονολογισµό της εσχατολογικής δογµατικής αλλά και της αναπαραστατικής λογικής. Το καρναβαλικό στοιχείο και το αβίαστο γέλιο είναι τελικά εκείνο που “σώζει”.
Σύµφωνα µε τη θεωρία του η παρωδία υπονοµεύει την κυρίαρχη ιδεολογία, τις κυρίαρχες αισθητικές ιδέες, τους κυρίαρχους συµβολισµούς µιας κοινωνίας. Επεµβαίνει στο «τροµερό», στο φοβικό και στο εξουσιαστικό. Και µέσα από παρόµοιες φόρµες διαλύει την σοβαρότητα και τελικά την ισχύ τους. Το «καρναβαλικό στοιχείο» αποτελεί ένα από τα µέγιστα τεχνάσµατα της σύγχρονης λογοτεχνίας και κατ’ επέκταση της σύγχρονης τέχνης µε τους καλλιτέχνες να οραµατίζονται το «τέλος» σαν την παρωδία του Εξορκιστή.
Ας θυµηθούµε το µυθιστόρηµα του Γκαµπριέλ Γκαρσία Μάρκες “Εκατό χρόνια µοναξιάς”. Ο ήρωας του µυθιστορήµατος Χοσέ Αρκάδιο Μπουεντία “αποφασίζει να ελέγξει, µε τη βοήθεια της δαγκεροτυπίας, τις εκκλησιαστικές αλήθειες, «να ανακαλύψει την επιστηµονική απόδειξη της ύπαρξης του Θεού». Και καθώς δεν µπορεί να απεικονίσει το Θεό σε φωτογραφία, φτάνει στο συµπέρασµα πως Θεός δεν υπάρχει. Η λειτουργία του τσίρκου αντικαθιστά τη θρησκευτική λειτουργία, τη Βίβλο.”[vii]
Ο καλλιτέχνης, ένας τσιρκολάνος, µε την καρναβαλική του δηµιουργία δε µεταθέτει µόνο τα όρια, δεν επαναπροσδιορίζει πολυσήµαντα την “αποκάλυψη” και το “τέλος του κόσµου”, αλλά διαµορφώνει και µια απελευθερωτική επίγνωση του κόσµου, του εαυτού και της µοίρας…

[i] Η “Αποκάλυψη” στη δυτική συνείδηση εµπεδώνεται από τους θεολόγους που επεξεργάστηκαν τη συντέλεια (Ωριγένης, Γρηγόριος Νύσσης και Μάξιµος Οµολογητής κ.α) αλλά και από την επιρροή του ισλαµισµού και του ιουδαϊσµού της διασποράς (η πίστη για το acharit hayamim , το τέλος των ηµερών). Άλλωστε οι τρεις σηµιτικές µεγάλες θρησκείες συµπίπτουν σε γενικές γραµµές στο εσχατολογικό όραµά τους.
[ii] Alice Turner, The History of Hell, Harvest Book, Los Angeles 1995, p. 103
[iii] Αυτό ήταν το αντικείµενο της πρόσφατης ταινίας του Μichael Crichton σχετικά µε τη δραπέτευση από τα εργαστήρια χιλιάδων νανοµηχανών.
[iv] Krens, Thomas (ed.), Bill Viola: Going Forth By Day (exh. cat.). Interview with the artist by John G. Hanhardt. Berlin: Deutsche Bank; New York: Solomon R. Guggenheim Foundation, 2002. σελ. 13.
[v] Βλ. Αβραάµ Κάουα, Εικονικά Βλέµµατα. Η µεταµοντέρνα αφήγηση στα comics και τον Κινηµατογράφο, σελ. 223
[vi] Bahtin, Mikhail "Epic and Novel: Toward a Methodology for the Study of the Novel" ss. 68 - 81 teoksessa Modern Genre Theory. Edited and Introduced by David Duff. Longman Critical Reader, 2000.
[vii] Ιβάν Μυρόνοβιτς Πετρόφσκι, «Το τσίρκο και η εκκλησία στον Γκαµπριέλ Γκαρσία Μάρκες». Μετάφραση: Ηράκλεια Πέππα, περιοδικό Εντευκτήριο τεύχος 7 (Ιούλιος 1989). Από το σοβιετικό περιοδικό Ναού και Ρελίγκια ( Επιστήµη και Θρησκεία), αρ. 1/1987.

Οι εικόνες του άρθρου δημοσιεύονται με την ευγενική άδεια των καλλιτεχνών

Μάρω Ψύρρα

Ιστορικός της Τέχνης

Toμέs στην επιφάνεια του χωροχρόνου

2008-10-14T08:02:00.000-07:00

Η αρχιτεκτονική της οπτικής εμπειρίας στο έργο του Χρήστου Κούντουρα

Υπάρχουν εικαστικοί καλλιτέχνες που εστιάζουν τον φακό τους στην εικόνα του κόσμου γύρω τους, xωρίs η τεχνική ή το μέσο τους να γίνεται ποτέ φυλακή της πραγματικότητας. Για τον Χρήστο Κούντουρα η δυναμική της γραμμής και του χρώματος υπερβαίνει το πεδίο του σχεδίου και της ζωγραφικής· μεταμορφώνεται σε υλικό αγνώστων ιδιοτήτων για να διαρθρώσει κατασκευές σχεδόν πλαστικές, των οποίων η εξερεύνηση προϋποθέτει κάτι παραπάνω από την απασχόληση της όρασής μας.

Η ενστικτώδης του δυσπιστία για τις ωραίες επιφάνειες, τον οδήγησε από πολύ νωρίς στην απτικότητα των τρισδιάστατων αντικειμένων, στο μυστήριο της συναρμογής των όγκων στον αρχιτεκτονημένο χώρο και της χαρτογράφησήs τους στο αρχιτεκτονικό σχέδιο. Στις εικαστικές κατασκευές τns παρoύσας έκθεσης αφουγκράζεται την εσωτερική ζωή των κτηρίων και την καταβύθιση τους στον ωκεανό του χρόνου. Πάντοτε απών από το ιδανικό αποκορύφωμα της χρήσης τους, ψηλαφεί τις προσόψεις τους για να εισχωρήσει στις σκοτεινές περιοχές της πραγματικότητας διαπερνώντας την επιφάνεια του ορατού.

Η εμμονή του καλλιτέχνη στην εικαστική εξιστόρηση αρχιτεκτονημάτων είναι συνεπής και εντατική. Ανατέμνοντας τα έργα του φτάνει κανείς στην ενασχόληση του με το σχέδιο και τις κατασκευές κατά τη διάρκεια των σπουδών του στη Γαλλία: πυκνά σχέδια με κάρβουνο, όπου η περιπέτεια της γραμμής αρθρώνει πρωτόγνωρα αρχιτεκτονήματα, και λιτές αλλά δονούμενες από δραματική ένταση πλαστικές κατασκευές. Στις πρωτόλειες αυτές διατυπώσεις εντοπίζεται ήδη ο σκελετός γύρω από τον οποίο σαρκώνεται η ζωγραφική του Χρήστου Κούντουρα. Από την πρώτη του ατομική έκθεση (2001) και την έκθεση της σειράς Απομνημονεύσεις που ακολούθησε (2004), ως την παρούσα.

Η έκθεση αυτή είναι καρπός της ωρίμανσης του καλλιτέχνη: η ιδιαίτερη κατασκευαστική λογική που έχει διαμορφώσει, αναδιατυπώνει τις σταθερές της θεματικής του, φέρνοντας την εικαστική του αναζήτηση σε ένα νέο επίπεδο. Η σύνθεση των έργων, από το πρώτο ίχνος έως τη διαμόρφωση των χρωματικών περιοχών σ' αυτό που η όραση μας αναγνωρίζει ως πρόσοψη κτηρίου, είναι πολυεπίπεδη και αυστηρά ελεγχόμενη. Η εικόνα σχηματίζεται αργά με την επικόλληση διαδοχικών στρώσεων χαρτιού διαφόρων ποιοτήτων και χρωματισμών πάνω σε χαρτόνι και με δραστική επέμβαση στην υφή και το σχήμα τους [collage, και ακριβέστερα, τεχνική papier collé).

Ο Χρήστος Κούντουρας επεξεργάζεται τα υλικά της τέχνης του με τη λεπτότητα και την ευαισθησία επιστήμονα που ασχολείται με ζωντανά αντικείμενα. Παραδόξως, το βασικό υλικό του είναι αυτό που άλλοι θεωρούν νεκρό ή άχρηστο, αυτό που έχει μείνει αχρησιμοποίητο, εκτεθειμένο στην υγρασία ή το αδιάκριτο βλέμμα του ήλιου: χάρτινες επιφάνειες απομακρυσμένες από την περιοχή της πρωταρχικής τους χρήσης, στις οποίες διακρίνει εκφραστικές δυνατότητες.
Η διαστρωμάτωση των χρωματικών περιοχών στις συνθέσεις αυτές ελέγχεται από τη βαθειά κατανόηση του καλλιτέχνη για το αρχιτεκτονικό σχέδιο. Η γραμμή, ως προσχέδιο ή εμφανής στην επιφάνεια του έργου, οργανώνει την υλική παρουσία του χαρτιού, το χρώμα και την υφή του, την ωθεί στην ευταξία και την καθαρότητα των σχημάτων της όψιμης Μεσαιωνικής και Αναγεννησιακής αρχιτεκτονικής. Είναι η εικαστική ερμηνεία της ουσίας της αρχιτεκτονικής ως διαλόγου μεταξύ παρουσίας και απουσίας στον χώρο: επιφάνειες που υποχωρούν και άλλες που κινούνται δυναμικά προς τον θεατή, αρμογές και συζεύξεις όγκων, διακοπές στη ροή της ύλης, κόγχες. παράθυρα, πύλες και μεγαλοπρεπείς είσοδοι-ρυθμικά κατανεμημένα πλαστικά στοιχεία, άλλοτε ως ποικίλματα και κοσμήματα, άλλοτε ως μεταμφιέσεις οργανισμών που εξυπηρετούν πρακτικές ανάγκες δομής και στήριξης.

Οι διάφορες υφές και χρωματικοί τόνοι του χαρτιού συμπλέκονται αρμονικά και ανάγονται σε πλαστικές αξίες, οπτικές αναφορές στην υφή της πρόσοψης υπαρκτών κτηρίων. Η ταύτιση τους δεν ενδιαφέρει τον καλλιτέχνη. Τα κτήρια αυτά είναι ταυτοχρόνως υπαρκτά και ανύπαρκτα, όσο υπαρκτή και την ίδια στιγμή ανύπαρκτη για την όραση μας είναι η συμπεριφορά των απειροελάχιστων σωματιδίων στον μικρόκοσμο της ύλης, στην καρδιά και την επιφάνεια των αντικειμένων που αντικρίζουμε καθημερινά. Για τον Χρήστο Κούντουρα αυτή η επιφάνεια είναι αδιάσπαστα συνυφασμένη με τον πλούτο της αρχιτεκτονικής της πόλης του και των πόλεων όπου ταξιδεύει συχνά. Το βλέμμα του στον κόσμο ανακλάται στις αναρίθμητες εκφάνσεις της συνεχούς δόμησης, στα σημεία όπου τέμνονται οι περίοδοι κατοίκησης, στη συνεχή χρήση ή σταδιακή παρακμή των κτηρίων αυτών των πόλεων, στην υλική παρουσία της ιστορίας τους στον χώρο.

Το ενδιαφέρον του για το παρελθόν είναι προϊόν εμπειρικής αναζήτησης και θεωρητικής ενασχόλησης με τις ιστορικές πηγές. Εμπλουτίζεται καθημερινά από την πρακτική εμπειρία του στο πεδίο αρχαιολογικών ανασκαφών όπου εργάζεται με την ιδιότητα του σχεδιαστή ευρημάτων. Εκεί συναντά το πρωτογενές υλικό του εικαστικού του προβληματισμού στην πιο αυτούσια μορφή του: τη φθορά των αντικειμένων, τη διάλυση της ύλης, τη μεταμόρφωσή της στις αλλεπάλληλες χρήσεις της, την απουσία του μέρους και τη συναρμολόγηση των διασωθέντων μερών σε ένα νέο, συχνά ελλιπές, όλον.
Στα έργα του ο Χρήστος Κούντουρας ανατέμνει την οπτική πρόσληψη αρχιτεκτονικών κατασκευών για να φέρει στο φως πρωτόγνωρες ιδιότητες της ύλης. Χωρίς να καταγράφει εν είδει ημερολογίου τις αλλοιώσεις που επιφέρει ο χρόvos στα υλικά κατάλοιπα του παρελθόντος, χωρίς διάθεση περιγραφής ή αναγωγήs των κτηρίων αυτών σε σύμβολα, εστιάζει στην επιφάνειά τους με προσήλωση και ευαισθησία για να αναταράξει τα σημάδια της φθοράς και να εισχωρήσει στο εσωτερικό της. Η φθαρτότητα των υλικών, η αναγκαστική τους αλλοίωση, με την απεριόριστη ποικιλία της σε διαβαθμίσεις, μετατρέπεται σε εικαστική αξία, σε εξίσου πλούσια ποικιλία τόνων και υφής. Και το όλον που σε κάθε πίνακα συνθέτουν τα στοιχεία αυτά αναδιοργανώνει την οπτική ταυτότητα της ύλης (του κτηρίου) που απέχει χωροχρονικά από τον θεατή και αυτής που βρίσκεται στο έλεος της όρασής του, στον μικρόκοσμο της οπτικής εμπειρίας.

Στο τοπίο αυτό όμως, όπου ο χρόνος δεν είναι πια γραμμικός και η ύλη συμπεριφέρεται ακολουθώντας κανόνες τους οποίους ακόμη αγνοούμε, η παλαιά και μόνη μας βεβαιότητα, η εμπειρία, βρίσκεται σε στάδιο μεταμόρφωσης. Στη σκιά των λαμπερών φαντασμάτων της εικονικής προσομοίωσης και της ψηφιακής ανυπαρξίας, κάποιοι καλλιτέχνες συνεχίζουν να αναδεύουν την πραγματικότητα για να δώσουν εικόνα και υλική παρουσία στο αόρατο και το άμορφο· επιχειρούν να απελευθερώσουν τα φυλακισμένα συστατικά της με τον μόνο τρόπο που διαθέτουν, την τέχνη τους. Η εικαστική τους δράση αναδιοργανώνει την ύλη μεταφέροντας στην επιφάνεια του έργου τέχνης κάτι από την χαμένη για τις αισθήσεις μας ουσία της πραγματικότητας. Και η ταραγμένη βεβαιότητα της εμπειρίας γίνεται το πρωτογενές στοιχείο που προσπαθούν να καθυποτάξουν στη δημιουργική τους βούληση.
Για τον Χρήστο Κούντουρα, είναι η βεβαιότητα της ανθρώπινης παρουσίας που μαρτυρείται στα αρχιτεκτονικά κατάλοιπα του παρελθόντος, η βεβαιότητα
Υποταγής της ύλης, της αναδιαμόρφωσής της, αναγωγής της σε οργάνωση του χάους, σε επίμονη αλλά μάταιη αναζήτηση αθανασίας. Το παρελθόν λειτουργεί ως πρόσκληση για εμπειρική έρευνα, ανακάλυψη και γνώση, με σκοπό την επαναδιατύπωση του παρόντος. Αναπόφευκτα, η τέχνη του αναβλύζει από τη μακρά παράδοση του δυτικού ουμανισμού, την αναπόδραστη κληρονομιά της κλασσικής αρχαιότητας και της Αναγέννησης. Και παρά την εμφανή απουσία της ανθρώπινης μορφής από τα έργα του, είναι τέχνη ανθρωποκεντρική. Στην καρδιά του κάθε έργου του ενυπάρχει η περιέργεια, το ενδιαφέρον και η αγάπη του καλλιτέχνη για την ανθρώπινη προσπάθεια, για τον μόχθο της εξισορρόπησης αντίρροπων δυνάμεων, της συμφιλίωσης της χρήσης των υλικών με την αναγκαστική παρακμή τους, της εναρμόνισης του πρακτικού με το αισθητικά άρτιο.
Η αρχιτεκτονική άλλωστε, τέχνη κατεξοχήν ανθρωποκεντρική, ορίζει την οργανική συμφιλίωση του χώρου και του χρόνου και ορίζεται κατά συμφωνία ή καθ' υπέρβαση με τον άνθρωπο ως μέτρο της. Υπό αυτήν την έννοια, η εικαστική διερεύνηση της αρχιτεκτονικής μετατρέπεται σε φιλοσοφικό στοχασμό για την ανθρώπινη παρουσία στο πέρασμα του χρόνου. Στο πεδίο της καλλιτεχνικής πράξης, η σύνθεση των σπαραγμάτων του χαρτιού και η περιπέτεια τns συναρμολόγησής τους σε ισορροπημένο σύνολο μπορεί να ιδωθεί ως μεταφορά για την περιπλοκή της πνευματικής με την πρακτική δράση, τη συνάντηση και δημιουργική σύγκρουση στο καλλιτεχνικό έργο μεταξύ της vita attiva και της vita contemplativa· η φθαρτότητα του χαρτιού ανάγεται σε μεταφορά για το εύθραυστο της ύλης και συνεκδοχικά για το εύθραυστο της ύπαρξης.

Ως τεχνική, ή κατασκευαστική μέθοδος, η συναρμογή χαρτιών διαφόρων ποιοτήτων και χρωματισμών ανήκει σε εξίσου μακρά παράδοση: τα πρώτα σωζόμενα δείγματα συναντώνται σε έργα καλλιγραφίας από την Κίνα του 12ου αιώνα και σε χειρόγραφα και γενεαλογικούς χάρτες της ίδιας εποχής στη δυτική Ευρώπη. Εμφανίζεται λίγο αργότερα στη βιβλιοδεσία ως διακοσμητική τεχνική, σε προσχέδια εικονογραφικών προγραμμάτων του 13ου αιώνα ως σύνθεση σχεδίων από διαφορετικά βιβλία και σημειωματάρια, στα χέρια μοναχών τον 17ο και 18ο αιώνα ως χειροτέχνημα με τη μορφή βιβλιοδεικτών, και διαδίδεται ευρύτατα στις διακοσμητικές τέχνες κατά τον 19ο αιώνα. Αποκτά αυτονομία στο πλαίσιο του έργου τέχνης με τις διαφορετικές εκδοχές του στους πειραματισμούς των μοντερνιστών των αρχών του 20ου αιώνα, χρησιμοποιείται ευρέως στα έργα καλλιτεχνών δεκαετίας του 60 και του 70 και παραμένει σε χρήση ως τις μέρες μας.
Η ανακύκλωση αυτή της παράδοσης, όπως και η επαναχρησιμοποίηση υλικών, βρίσκονται σε απόλυτη αρμονία με την ουσία της τέχνης του Χρήστου Κούντουρα: με την ανακύκλωση του χαρτιού ως βασικού υλικού, με το ενδιαφέρον του για τη μετάλλαξη των χρήσεων των κτηρίων στην πορεία του χρόνου, με τη δυναμική του εστίαση στη συμπύκνωση της ανθρώπινης εμπειρίας στην επιφάνεια των καταλοίπων του παρελθόντος. Γι" αυτόν τον λόγο, το έργο του εντάσσεται στο ρεύμα των πιο σύγχρονων και καίριων εικαστικών αναζητήσεων, στο πλαίσιο των οποίων ετερόκλητα στοιχεία από διαφορετικές χρονικές περιόδους και τοπικές εκφάνσεις του πολιτισμού αφομοιώνονται δημιουργικά σε πολυεπίπεδα κριτικά έργα.
Μακριά από ρομαντικές αναβιώσει και πνευματώδεις διαμεσολαβήσεις των έργων του παρελθόντος, οι τάσεις αυτές είναι προϊόντα της νέας πολυπρισματικής οπτικής μας για το παρελθόν και της αναθεώρησης των δυνατοτήτων μας για την εμπειρική ανάγνωση της πραγματικότητας, συχνά βοηθούμενες ή εμπνεόμενες από τις κατακτήσεις της σύγχρονης επιστήμης και τεχνολογίας.
Ωστόσο, ακριβώς αυτή η τεχνολογική παντοδυναμία παραγωγής και ελέγχου της εικόνας, η οποία στην πορεία του 20ού αιώνα μεταμόρφωσε την εικόνα του έργου τέχνης και προσφέρει σήμερα νέες δυνατότητες προσομοίωσης της πραγματικότητας, είναι η ασπίδα που η εποχή μας και η τέχνη της κατέληξε συχνά να χρησιμοποιεί για να προστατευθεί από τους κινδύνους της πραγρατικότητας, από την αδυσώπητη σκληρότητα του πραγματικού. Για τον Slavoj Žižek, αυτό το στρατηγικό τέχνασμα είναι συνώνυμο με το εξής παράδοξο: την εγγενή αμφισημία της εικόνας στη μεταμοντέρνα κατάσταση ως φραγμού που επιτρέπει στον θεατή να διατηρήσει απόσταση ασφαλείας από το πραγματικό, μακριά από τις εκρήξεις του, αλλά ωστόσο φραγμού τόσο ενοχλητικού λόγω του υπερ-πραγματικού χαρακτήρα του, που καταλήγει να ανακαλεί στο μυαλό του θεατή τη ναυτία που προκαλεί η ίδια η πραγματικότητα.

Μακριά από κάθε υπερ-πραγματικότητα, ο Χρήστος Κούντουρας κατασκευάζει εικαστικές επιφανές με βάρος και παρουσία, μεστές από χρώμα και υφή, στις οποίες προβάλλει την προσωπική του οπτική για το παρελθόν και τα υλικά έργα της ανθρώπινης δραστηριότητας. Αυτό που ανακλάται στην επιφάνεια των έργων του όμως, είναι οι συνεχείς μεταμορφώσεις της συλλογικής οπτικής: το βλέμμα της εμπειρίας μας απέναντι στην ύλη, εν μέσω του αρχιτεκτονικού ιστού των ιστορικών αστικών κέντρων. Οι είσοδοι που απεικονίζει οδηγούν στο ψυχολογικό και συναισθηματικό πεδίο της υλικής παρουσίας μας στον απειροελάχιστο χωροχρόνο που ορίζουμε ως ύπαρξη.
Οι εικόνες του είναι διαμεσολαβημένες όψεις της ιστορίας του δομημένου χώρου, μεθοδικές επιθέσεις εναντίον του φραγμού μεταξύ πραγματικότητας και θεατή· τομές στην επιφάνεια του χωροχρόνου που επιτρέπουν τη διείσδυσή μας στο ανείπωτο και το άυλο, επιχειρώντας με νέους όρους έναν από τους δυσκολότερους άθλους της τέχνης στην εποχή μας: την επανασυμφιλίωση με το πραγματικό.

Κωνσταντίνος Αθανασιάδης
Ιστορικός της Τέχνης

Επαναπροσεγγίζοντας τη συλλεκτική ματιά. Η συλλογή της Έφης Ανδρεάδου-Πιπλικάτση

2008-10-10T09:58:00.000-07:00

Η ΤΕΧΝΗ ΤΟΥ ΣΥΛΛΕΓΕΙΝ
(Συλλογή: [α] η συστηματική συνάθροιση ομοειδών αντικειμένων [β] το σύνολο των συστηματικά συγκεντρωμένων και ταξινομημένων ομοειδών πραγμάτων [γ] σύνολο, τού οποίου τα κομμάτια θεωρούνται ότι αποτελούν μία ενότητα)[1]

H συλλεκτική δραστηριότητα -ανεξίτηλα περασμένη στο ανθρώπινο DNA, ίσως επειδή κάποτε αποτελούσε ουσιαστική ανάγκη επιβίωσης- είναι μία δραστηριότητα επικεντρωμένη στα αντικείμενα, στην κωδικοποίηση, αποθήκευση-συντήρηση και ενίοτε στην έκθεσή τους.
Η αγάπη του ‘συλλέγειν’ σαφώς και δεν είναι ούτε κάτι καινούριο[2], ούτε κάτι μοναδικό˙ αυτό όμως που καθιστά κάθε συλλογή μοναδική, πέρα από το προσωπικό έναυσμα του εκάστοτε ιδιώτη, είναι τα επιμέρους χαρακτηριστικά της.

Helmut Newton, 1991.

ΤΑ KINHΤΡΑ
Ένας συλλέκτης που καταπιάνεται με το καλλιτεχνικό έργο, στρέφεται σε αυτό εμπράκτως και όχι μόνον σε θεωρητικό ή κριτικό επίπεδο˙ συγκεντρώνει έργα με βάση τις προσωπικές του επιλογές, τη δική του συλλεκτική βούληση.
Λαμβάνοντας υπόψη σχετικές θεωρήσεις του ‘συλλέγειν’ από την Susan M. Pearce[3], τον Walter Benjamin ή τον Jean Baudrillard[4], ό,τι συλλέγουμε αποτελεί στην πραγματικότητα προέκταση του εαυτού μας. Μία συλλογή είναι το σημείο στο οποίο μπορούν να συναντιούνται η ψυχή, το πνεύμα και η υλιστική υπόστασή μας. Για τη Susan M. Pearce «η συλλεκτική δραστηριότητα είναι ένας τρόπος να ζει κανείς μέσα στο χάος και να το μεταμορφώνει, προσωρινά, σε νόημα»[5]. Απώτερος σκοπός είναι η επικοινωνία με τον κόσμο, ένας ‘συλλογισμός’ πάνω στα αντικείμενα και τη σημειολογία τους. Άλλωστε η σκέψη, ο χαρακτήρας ή το γούστο μας, εκ των πραγμάτων, ταυτίζονται με όσα επιλέγουμε να βρίσκονται γύρω μας. Και άρα, εάν τα αντικείμενα αποτελούνε έναν ακόμη κώδικα επικοινωνίας, όπως είναι και η γλώσσα, αντιλαμβανόμαστε ότι ένας συλλέκτης δημιουργεί λόγο μέσα από τα υλικά αντικείμενα που συγκεντρώνει. Στην περίπτωση δε, που αυτά είναι έργα τέχνης, τότε αρθρώνει και κατασκευάζει έναν λόγο σύνθετο και μεστό νοημάτων.

Joseph Beuys, 1974.

ΑΠO ΤΗ ΣΥΛΛΟΓΗ…
Μία συλλογή εικαστικών έργων είναι δημιούργημα κι αποτέλεσμα της αισθητικής του συλλέκτη και του βλέμματός του στην καλλιτεχνική παραγωγή. Επικεντρώνοντας στη συλλογή της Έφης Ανδρεάδου-Πιπλικάτση, διαπιστώνεται ότι το σύνολο των έργων χαρακτηρίζεται από μία ξεκάθαρη και συγκροτημένη συλλεκτική πρόθεση. Η συλλέκτρια μπαίνει στη διαδικασία να προχωρήσει όλα τα βήματα της ολοκληρωμένης και μεθοδικής συλλεκτικής δραστηριότητας, συνδέοντας τα έργα με άξονες χρονολογικούς, στιλιστικούς, θεωρητικούς και με βάση μία προσεγμένη και τεκμηριωμένη ματιά στη σύγχρονη τέχνη. Επιπλέον, αναδεικνύει τη συλλογή μέσα από την ανοιχτή προς το κοινό έκθεσή της, φέρνοντας στο φως το δικό της βλέμμα.
Πιο συγκεκριμένα, το περιεχόμενο της συλλογής δομείται πάνω σε δύο κατευθύνσεις, προσηλωμένες σε ρεύματα και τάσεις της μεταπολεμικής τέχνης. Στη μία ενότητα εντάσσονται έργα εννοιολογικής τέχνης, ενώ στη δεύτερη εντάσσονται αυτά που ακολουθούν αρχές της ‘έκφρασης της γεωμετρίας’, όπως και η ίδια η συλλέκτρια την χαρακτηρίζει. Και στις δύο περιπτώσεις, πρόκειται για έργα ποικίλων εκφραστικών μέσων και τεχνικών˙ είναι έργα επιτοίχια, εγκαταστάσεις, γλυπτά, κατασκευές βίντεο κλπ.
Η Έφη Ανδρεάδου-Πιπλικάτση ασχολείται και στρέφεται στο συλλεκτικό αντικείμενο με προσωπικό, αλλά και συναισθηματικό ενδιαφέρον. Κάθε ένα έργο της συλλογής έχει μία ιστορία που σέβεται η συλλέκτρια, το δικό του context, που αφορά άλλοτε στη διαδικασία δημιουργίας του και άλλοτε στον τρόπο, στην εμπειρία ή στα paraphernalia της απόκτησής του. Αυτά τα στοιχεία είναι και το κύριο υλικό που προσδίδει πάντα σε μία συλλογή τον προσωπικό-ιδιωτικό της χαρακτήρα, ένα ‘ημερολόγιο’ που βασίζεται σε διαλόγους, αναμνήσεις, εμπειρίες και εντέλει γνώσεις.

Άρης Προδρομίδης, 2003.

…ΣΤΗΝ ΕΚΘΕΣΗ
Σε κάθε έκθεση συλλογής ένα από τα πιο ενδιαφέροντα σημεία αποτελούν αφενός ο τρόπος με τον οποίο ο συλλέκτης-ιδιώτης επιλέγει τα έργα και αφετέρου ο τρόπος με τον οποίο τα συνθέτει μεταξύ τους και τα παρουσιάζει, συστήνοντας, εμπράκτως πλέον, μία έκθεση με προσωπική επιμέλεια και με site-specific περιεχόμενο. Μέσα από τη διαδικασία αυτή επαναπροσδιορίζεται το σύνολο των έργων, αναδιαμορφώνεται μέσα από μία νέα ματιά, κάτω από ένα διαφορετικό context, αυτό που εκ των προτέρων επέλεξε ο συλλέκτης.
Εκμεταλλευόμενη έναν underground χώρο (το υπόγειο ενός εργοστασίου στη Θεσσαλονίκη), η Έφη Ανδρεάδου-Πιπλικάτση μάς καλεί να «κολυμπήσουμε στα δικά της νερά», μπαίνοντας στο υπόγειο εικαστικό σύμπαν που διαμορφώθηκε ειδικά για να μοιραστεί η συλλέκτρια αυτόν τον προσωπικό μικρόκοσμο με άλλους ανθρώπους. Η επιλογή των έργων έχει πραγματοποιηθεί από τη συλλέκτρια μέσα σε λιγότερο από μία δεκαετία και συνεχίζεται με προσήλωση σε συγκεκριμένα κριτήρια.
Το πρώτο μέρος της συλλογής που εκτίθεται τώρα, αποτελείται από έργα Ελλήνων και ξένων καλλιτεχνών, στραμμένων κατά κύριο λόγο στην εννοιολογική τέχνη. Γεννημένοι κατά την περίοδο 1909-1979 (μια 70ετία που μπορεί συμβολικά να αποτελεί και τη ζωή ενός ανθρώπου), όλοι, με το έργο τους, εντάσσονται στην πρώτη, δεύτερη και τρίτη μεταπολεμική γενιά, αναδεικνύοντας μια σειρά από ρεύματα κι επιρροές στην ελληνική και διεθνή καλλιτεχνική σκηνή, που μέχρι σήμερα παραμένουν ζωντανά, δημιουργώντας εντέλει μια συλλογή-λεξικό τέχνης[6].

Νίκος Κεσσανλής, 1965 - 2000.

Θόδωρος, 1970.

Όσον αφορά τους Έλληνες δημιουργούς, πρόκειται για ένα σύνολο καλλιτεχνών που με την εικαστική παρουσία και πορεία τους συνέβαλαν και συνεχίζουν να συμβάλουν στη διαμόρφωση της «φυσιογνωμίας της μεταπολεμικής τέχνης στην Ελλάδα»[7], μιας και για τους περισσότερους μπορεί κανείς να βρει αναφορές στις σημαντικότερες ελληνικές συλλογές τέχνης ιδιωτών και μουσείων, αλλά και στον μεγαλύτερο όγκο της σχετικής ελληνικής βιβλιογραφίας.

Μέσα από μία συλλογή μπορούμε πάντα να μάθουμε κάτι παραπάνω. Αν μη τι άλλο, η έκθεση της συλλογής της Έφης Ανδρεάδου-Πιπλικάτση αποτελεί και μία ευκαιρία να βρεθεί ο επισκέπτης του εργοστασίου, συχνά ακόμη κι ανυποψίαστος, αντιμέτωπος με ένα σύνολο έργων τέχνης σημαντικής ιστορικής αξίας, ενώ για όσους εργάζονται εκεί, υπάρχει η δυνατότητα να κινούνται πλάι σε αντικείμενα τέχνης ή -έτσι απλά- να υπάρχουν κοντά τους.

Αρετή Λεοπούλου
Ιστορικός της τέχνης

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[1] Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας Γ. Μπαμπινιώτη
[2] Πρβ. και Γιάννης Μπόλης, “Η Ιστορία του συλλέγειν”, ένθετο Επτά Ημέρες, εφημ. Καθημερινή, 13.03.2005
[3] Susan M.Pearce (Επιμ. Λία Γυιόκα), Μουσεία, Αντικείμενα και Συλλογές, (μτφρ. Λ. Γυιόκα, Α. Καζάζης, Π. Μπίκας) Εκδόσεις Βάνιας 2002.
[4] Άρθρο του Bill Brown, “The collecting mania”, University of Chigago Magazine, Oct. 2001, vol. 94, # 1,

http://magazine.uchicago.edu/0110/features/mania-nation.html
[5] Susan M.Pearce, ό.π., σελ. 87.
[6] Πρόκειται για τους Aχιλλέα Απέργη, Josef Beuys, Στάθη Λογοθέτη, Τakis, Βλάσση Κανιάρη, Νίκο Κεσσσανλή, Robert Barry, Θόδωρο, Chryssa, Άρη Προδρομίδη, Ir Kulik, Γιώργο Λάππα, Κωστή Τριανταφύλλου, Νίκο Αλεξίου, Γιώργο Γυπαράκη, Αλέξανδρο Ψυχούλη, Ηλία Παπαηλιάκη, Θοδωρή Προδρομίδη.
Η ενότητα της «έκφρασης της γεωμετρίας» απαρτίζεται από έργα των: Ναυσικά Πάστρα, Μιχάλη Μιχαηλίδη, Δανιήλ, Κωνσταντίνο Ξενάκη, Chris Giannakos, Όπυ Ζούνη, και Annette Sauermann.
[7] Για να χρησιμοποιήσουμε τον τίτλο από το γνωστό πολύτομο έργο της Ελένης Βακαλό, Η Φυσιογνωμία της Mεταπολεμικής Tέχνης, Κέδρος, Αθήνα 1985.

Ανυπεράσπιστοι έρωτες

2008-10-07T08:26:00.000-07:00

Το Δεκαήμερο του Βοκκάκκιου εμπνέει τους Προραφαηλίτες

Η Αδελφότητα των Προραφαηλιτών, όπως οι ίδιοι ονομάζονται και υπογράφουν τα έργα τους με τα αρχικά PRB ( Pre-Raphaelite Brotherhood ), υπήρξε μια κλειστή εταιρεία Άγγλων ζωγράφων, ποιητών και κριτικών που συστήθηκε στο Λονδίνο το 1848 από τους νεαρούς καλλιτέχνες William Holman Hunt (1827-1910), John Everett Millais (1829-1899) και Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), με ορμητική διάθεση καλλιτεχνικής και ηθικής ανανέωσης, στον απόηχο των επαναστατικών κινημάτων της ηπειρωτικής Ευρώπης. Στον αρχικό πυρήνα προστέθηκαν ο αδελφός του Rossetti, συγγραφέας και κριτικός William Michael Rossetti (1829-1919), ο κριτικός Frederic George Stephens (1828-1907), ο ζωγράφος James Collinson (1825-1881), ο ποιητής και γλύπτης Thomas Woolner (1825-1892), ο ζωγράφος και σχεδιαστής Ford Madox Brown (1821-1893), ο οποίος προτίμησε να μείνει ανεξάρτητος, οι ζωγράφοι Arthur Hughes (1831-1915), Eduard Burne - Jones(1833-1898) και ο William Morris (1834-1896). Οι γυναίκες καλλιτέχνιδες και μοντέλα έπαιξαν σημαντικό ρόλο στη ζωή και στην τέχνη των Προραφαηλιτών, η αδελφή των Rossetti Christina (1830-1894), η Elizabeth Siddal (1829-1862), η Jane Morris (1839-1914), η φωτογράφος Julia Margaret Cameron (1815-1879), καθώς και οι Ελληνίδες Μαρία Σπάρταλη- Stillman (1844-1927), η Μαρία Κασσαβέτη και Μαρία Ζαμπάκο. Ο John Ruskin (1819-1900) υπήρξε ο υποστηρικτής και θεωρητικός της ζωγραφικής των Προραφαηλιτών.

΄Οπως οι Γερμανοί Ναζαρηνοί, αναζητούν στην τέχνη την απλότητα και την ειλικρίνεια που έχει τη δύναμη να ξορκίζει τους εφιάλτες του σύγχρονου πολιτισμού και με την επιδίωξη του πριμιτιβισμού γίνονται πρωτοπόροι των αναζητήσεων της μοντέρνας τέχνης. Οι Προραφαηλίτες εμπνέονται τις πολύπλοκες συνθέσεις τους από το ιταλικό Quattrocento και τους Φλαμανδούς της ίδιας περιόδου και καταγράφουν σχολαστικά τη φύση. Με μια ιδιαίτερη τεχνική προσδίδουν διαφάνεια και λαμπρότητα στα χρώματά τους, ενώ σε κάποια έργα τους παρατηρούνται αναλογίες με έργα συγχρόνων τους ρεαλιστών ζωγράφων.

Οι Προραφαηλίτες, γοητευμένοι από τις ρομαντικές φαντασιώσεις, ανακαλύπτουν στον ύστερο Μεσαίωνα και στις Γραφές εικονογραφικά θέματα και εντρυφούν στην αισθητικοποίηση και στην εξιδανίκευση σκηνών που προέρχονται έμμεσα από τα έργα των τριών μεγάλων Φλωρεντινών, του Πετράρχη, του Δάντη και του Βοκκάκκιου.
Το Δεκαήμερο (1349-1353) του Βοκκάκκιου, συλλογή εκατό σύντομων διηγήσεων, γραμμένων στην ιταλική γλώσσα, με δραματικές ερωτικές ιστορίες, κατέχει ξεχωριστή θέση στις προτιμήσεις τους.

Το χρονικό πλαίσιο των διηγήσεων είναι η εποχή της επιδημίας πανούκλας που έπληξε τη Φλωρεντία μεταξύ 1347-1349. Δέκα νεαροί, επτά γυναίκες και τρεις άντρες, συναντιούνται στη Santa Maria Novella και καταφεύγουν στην εξοχή. Με τις δέκα ιστορίες που αφηγούνται τα δέκα πρόσωπα επί δέκα μέρες, παράγεται ένα σύνολο εκατό διηγήσεων και ο αριθμός δέκα που κυριαρχεί στο έργο του δίνει και τον τίτλο. Ο Βοκκάκκιος στο Δεκαήμερο παρέχει μια εικόνα της νέας αστικής τάξης της εποχής του, αναδεικνύει το θέμα του αυλικού έρωτα και προβάλλει ιδιαίτερα τον κόσμο των γυναικών.

Από τους σημαντικότερους ΄Αγγλους ρομαντικούς ποιητές, ο John Keats (1795-1821), εμπνέεται από το Δεκαήμερο και με τα ποιήματά του εμπνέει τους Προραφαηλίτες.

Στην πρώτη έκθεση της Αδελφότητας το 1849, ο Millais εξέθεσε την Ισαβέλλα(1848 -1849), (εικ.1), το πρώτο έργο ενδεικτικό της προραφαηλιτικής τεχνοτροπίας, το οποίο συνοδευόταν από τους στίχους της πρώτης και της εικοστής πρώτης στροφής του ποιήματος του Keats, Ισαβέλλα ή η γλάστρα με τον βασιλικό (Isabella : or The Pot of Basil, 1820), έμμετρης παραλλαγής της πέμπτης νουβέλας της τέταρτης μέρας από το Δεκαήμερο του Βοκκάκκιου.

1. John Everett Millais, Ισαβέλλα, 1899, ελαιογραφία σε μουσαμά, 103 x 142 εκ. Walker Art Gallery, Liverpool.

Ο Millais επιλέγει τη σκηνή του γεύματος για να συμπυκνώσει τη δράση και να δηλώσει, με πολλούς συμβολισμούς, την αναμενόμενη τραγική λύση του δράματος. Οι υπαινιγμοί είναι σαφείς: οι δώδεκα συνδαιτημόνες παραπέμπουν στον Μυστικό Δείπνο, το σκυλί, έμβλημα πίστης, απωθείται από τον κακό αδελφό, το κόκκινο κρασί στο κρυστάλλινο ποτήρι είναι το αίμα της θυσίας του Λορέντζο. Η σχέση μεταξύ θρησκείας και έρωτα, επιθυμίας και απώθησης είναι κοινοί τόποι στις εικονογραφημένες ιστορίες των Προραφαηλιτών που εξιδανικεύονται καθώς παρουσιάζονται ετεροχρονισμένα σε περιβάλλοντα και μεταμφιέσεις άλλων εποχών.

Η δραματική συνέχεια της ιστορίας του ποιήματος του Keats εικονογραφείται δέκα χρόνια αργότερα σε έργο του Hunt, H Ισαβέλλα και η γλάστρα με τον βασιλικό (1868), (εικ.2). Η ηρωίδα έχει μετατρέψει το δωμάτιό της σε χώρο λατρείας του νεκρού αγαπημένου της, του οποίου το κεφάλι έχει θάψει στη γλάστρα με βασιλικό που αγκαλιάζει.

2. William Holman Hunt, Η Ισαβέλλα και η γλάστρα με τον βασιλικό, 1868, ελαιογραφία σε μουσαμά, 187x 116 εκ. Laing Art Gallery, Newcastle upon Tyne.

Από το έργο του Hunt εμπνεύστηκε ένας όψιμος Προραφαηλίτης, ο John William Waterhouse (1849-1917) και η Ισαβέλλα (1907), (εικ. 3) του αποτελεί παραλλαγή του ομώνυμου πίνακα του Hunt. O Waterhouse εμπνεύστηκε κι από άλλους πίνακες των Προραφαηλιτών, αλλά έδωσε και μια πρωτότυπη σκηνή, όπου παρουσιάζονται οι πρωταγωνιστές του Δεκαήμερου (1916), (εικ. 4), στο ειδυλλιακό τοπίο ενός καταπράσινου και ολάνθιστου κήπου.

3. John William Waterhouse, Η Ισαβέλλα και η γλάστρα με τον βασιλικό, 1907, ελαιογραφία σε μουσαμά, 74 x 105 εκ. Iδιωτική συλλογή.

4. John William Waterhouse, Δεκαήμερον, 1916, ελαιογραφία σε μουσαμά, 61 x 91 εκ. Lady Lever Art Gallery, Liverpool.

Από τους άλλους Προραφαηλίτες, ο Dante Gabriel Rossetti ζωγραφίζει την Bocca Baciata (1859), (εικ.5), εμπνευσμένη από το επιμύθιο της έβδομης νουβέλας της δεύτερης μέρας (στίχος 122) : Bocca bacciata non perde ventura, anzi rinuova come fa la luna ( χείλια φιλημένα δεν χάνουν στάλα από τη χάρη, συνεχώς ανανεώνονται, όπως το φεγγάρι).

5. Dante Gabriel Rossetti, Bocca baciata, 1859, ελαιογραφία σε μουσαμά, Museum of Fine Arts, Boston.

Με την επιλογή της χιλιοφιλημένης Alatiel της διήγησης ο Rossetti παραπέμπει, ίσως, στην ίδια την Αδελφότητα, με τις πολλαπλές ερωτικές διασταυρώσεις.

Τα χαρακτηριστικά των γυναικείων προραφαηλιτικών μοντέλων, πλούσια κόκκινα μαλλιά, ρεμβάζοντα μάτια, σαρκώδη χείλη, υπερθυρεοϊδικοί λαιμοί , εκλεπτυσμένα δάχτυλα, εξεζητημένες στάσεις που αποπνέουν αισθησιασμό, είχαν προκαλέσει στην εποχή τους ποικίλα σχόλια.

Οι Προραφαηλίτες παρουσιάζουν ανάλογη εμμονή στις αναπαραστάσεις ορισμένου τύπου γυναικείας ομορφιάς με εκείνην που χαρακτήριζε τους μεγάλους Φλωρεντινούς στην περιγραφή των Donne Angelicate, της Βεατρίκης από τον Δάντη, της Λάουρας από τον Πετράρχη, της Φιαμμέττα από τον Βοκκάκκιο.

Η μούσα του Βοκκάκκιου εικονίζεται από τον Rossetti στο ΄Οραμα της Fiammetta (1878), (εικ.6), ένα από τα διπλά έργα που συνόδευαν τα ποιήματά του Ballads and Sonnets (1861). Ως μοντέλο για τη μορφή της Fiammetta πόζαρε η ελληνικής καταγωγής Μαρία Σπάρταλη-Stillman, της οποίας η ομορφιά υπήρξε φημισμένη και καθιερώθηκε ως ο τύπος της ιδανικής προραφαηλιτικής καλλονής. Η Σπάρταλη δεν υπήρξε μόνο μοντέλο Προραφαηλιτών ζωγράφων και της φωτογράφου Julia Margaret Cameron, αλλά και η ίδια μαθήτευσε στον Ford Μadox Brown και θεωρείται η καλύτερη από τις γυναίκες ζωγράφους της ομάδας. Στον πίνακά της Madonna degli Scrovigni (1884) επαναλαμβάνει πολλά από τα στοιχεία του έργου του Rossetti.

6. Dante Gabriel Rossetti, Το όραμα της Fiammetta, 1878, ελαιογραφία σε μουσαμά, 140 x 91 εκ. Συλλογή Andrew Lloyd Webber.

Ο μαγικός κήπος του Messer Ansaldo (1889), (εικ.7), της Σπάρταλη εικονογραφεί την πέμπτη ιστορία της δέκατης μέρας του Δεκαήμερου. Σύμφωνα με την κριτική της εποχής, «είναι μια γεμάτη φαντασία εικονογράφηση του Δεκαήμερου [και] περιέχει χαριτωμένες φιγούρες και παραξενιές…».

7. Μαρία Σπάρταλη – Stillman, Ο μαγικός κήπος του Messer Ansaldo, 1889, υδατογραφία, 76 x 102 εκ. Pre-Raphaelite Trust, Λονδίνο.

Ο χρόνος απέδειξε τη δύναμη της πένας και του λόγου του Βοκκάκκιου που εξακολουθεί, μετά από επτά αιώνες, να είναι επίκαιρος και να επανατροφοδοτεί την πένα και τον θεωρητικό λόγο όχι μόνον των ιστορικών και κριτικών της λογοτεχνίας αλλά και των ιστορικών και κριτικών της τέχνης και των κινηματογραφιστών.

Ευθυμία Γεωργιάδου-Κούντουρα

Αναπλ. Καθ. Ιστορίας της Τέχνης

Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης

Το παρartημα ειναι το περιοδικό με τα πιο φρέσκα άρθρα

2008-04-05T20:02:00.000-07:00

Η φρεσκότητα των άρθρων μας είναι εγγυημένη και πιστοποιείται από την επιστημονική αρτιότητα των συγγραφέων μας. Επιλέξαμε τους αρθρογράφους μας με τα αυστηρότερα ποιοτικά κριτήρια. Σας εγγυόμαστε ανεπιφύλακτα ότι τα άρθρα μας ειναι τα φρεσκότερα της αγοράς, έρχονται στα μάτια σας σα να βγήκαν μόλις απ' το πληκτρολόγιό μας. Απολαύστε!