Théodore Rousseau, Η κάθοδος των αγελάδων στο Jura,
1835-36, λάδι σε καμβά, 260x163cm, Musée de Picardie, Amiens
(Από το φωτογραφικό αρχείο των εκθεμάτων του Musée de Picardie,
με την ευγενική άδεια της διευθύντριας του μουσείου, Catherine Renaux)
Η παρούσα μελέτη εξετάζει τους λόγους και τα αίτια, που οδήγησαν στη μόνιμη απόρριψη των έργων του τοπιογράφου Théodore Rousseau από τα Salon του Παρισιού για πάνω από μια δεκαετία. Κεντρικό θέμα αποτελεί ένα συγκεκριμένο έργο του καλλιτέχνη, η « Κάθοδος των αγελάδων στο Jura » και η παμψηφεί άρνηση της κριτικής επιτροπής του Salon του 1836 να το εκθέσει. Το έργο αυτό δεν ήταν σταγόνα, αλλά καταρράκτης, που όχι μόνο ξεχείλισε, αλλά θρυμμάτισε το ποτήρι στις σχέσεις του Rousseau με την Ακαδημία και τους εκπροσώπους της «καλής» κοινωνίας και άνοιξε ένα –ήδη υπάρχον- μέτωπο μεταξύ των προοδευτικών και των συντηρητικών ζωγράφων της περιόδου.
Προς εξέταση είναι οι αντιδράσεις που προκάλεσε αυτός ο πίνακας, αλλά και η συσπείρωση των παραμερισμένων καλλιτεχνών που επήλθε. Αντικείμενο έρευνας αποτελεί και ο απόηχος που είχε η απόρριψη στον ίδιο το δημιουργό, ο οποίος από εκείνο το σημείο και μετά έσπασε το –κατά τον συνονόματο του φιλόσοφο- κοινωνικό του συμβόλαιο με την αστική ζωή και αποτραβήχτηκε στα δάση του Fontainebleau αφήνοντας πίσω το προσωνύμιο, που για πολλά χρόνια τον συνόδευε: Le Grand Refusé.
Theodore Rousseau
Στη συνέχεια επιλέγεται ως σημείο εστίασης η περίοδος από το 1848 και μετά, όταν ο Rousseau έχει γίνει πλέον αποδεκτός από την καθεστηκυία τάξη καλλιτεχνών. Εξαιρετικό ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός ότι οι κριτικές απέναντί του είναι συγκεχυμένες και διφορούμενες. Η εντύπωση που αφήνουν είναι τόσο προβληματική, που είναι σαν να τον θαυμάζουν οι συντηρητικοί για το μοντερνισμό του και οι μοντερνιστές για το συντηρητισμό του, ενώ κάτι αντίστοιχο συμβαίνει και με τα επικριτικά σχόλια.
Οι δύο βασικοί άξονες είναι, λοιπόν, από τη μία το Salon του 1836 και η «Κάθοδος των Αγελάδων» και από την άλλη, η περίοδος μετά την απόρριψη του έργου (1836-1848) και το διάστημα μετά την Επανάσταση του 1848 με την εδραίωση του Rousseau στο καλλιτεχνικό στερέωμα (1848-1867). Ανάμεσα και γύρω από αυτούς τους δύο πόλους τίθενται ζητήματα συναφή, όπως αναφορές στην πολιτική αλλά και καλλιτεχνική κατάσταση της περιόδου, μια λεπτομερής μελέτη του θέματος και της σύνθεσης της «Καθόδου των Αγελάδων», πιθανές νύξεις που θα ήθελε να κάνει ο καλλιτέχνης, συγκρίσεις με έργα πρωιμότερων ,σύγχρονων και μεταγενέστερων καλλιτεχνών καθώς και διαπραγμάτευση της σημασίας των πρώτων εκθέσεων απορριφθέντων έργων και πόση σημασία είχαν αυτές στην προφύλαξη των μοντερνιστικών στοιχείων του πρώτου μισού του 19ου αιώνα, που ετοίμασαν το δρόμο για το 1863 και την έκθεση του «Προγεύματος στη χλόη» του Edouard Manet.
Ο Théodore Rousseau για το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του έζησε στη Barbizon, απομονωμένος από τον κοινωνικό περίγυρο του Παρισιού, μακριά από τους ανθρώπους και την αστική καθημερινότητα. Δεν ήταν ο «σύγχρονος άνθρωπος» της εποχής του. Η φιλοσοφία του συνοψίζεται στη φράση που του έχει αποδοθεί :
«Au diable le monde civilize! Vivent la nature, les forêts et la vieille poésie»[1]
Κυριολεκτικά αναθεμάτιζε τον πολιτισμένο κόσμο και εκθείαζε τη ζωή στη φύση, μέσα στα δάση, όπου ερχόταν σε επαφή με την αρχέγονη και παλιά ποίηση. Αυτή του η αποκήρυξη της δημόσιας ζωής προκαλεί - σεζανικές - δυσκολίες στη ελέτη του έργου του μέσα από το πρίσμα της κοινωνικής ιστορίας τέχνης. Και αυτό είναι φυσικό, από τη στιγμή που ο ίδιος ο ζωγράφος απέρριπτε κάθε ανάμειξη της τέχνης του με κοινωνικοπολιτικές αντιλήψεις και καταστάσεις. Αν η κοινωνική μελέτη της τέχνης του Rousseau φαντάζει εξαιρετικά δύσκολη και ταυτόχρονα επισφαλής, σίγουρα δεν ισχύει το ίδιο για την εξέταση της κριτικής και του κοινωνικού πλαισίου μέσα στο οποίο αυτή ασκήθηκε στο ζωγράφο και τα έργα του. Και από αυτή τη σκοπιά είναι που θα γίνει χρήση της κοινωνικής οπτικής, έτσι ώστε να γίνουν πιο κατανοητοί οι λόγοι που ο Rousseau προκάλεσε μεγάλη εχθρότητα σε πολλούς και μικρό θαυμασμό σε ακόμη περισσότερους.
Εισαγωγή
« O Rousseau ήταν νεαρός άνδρας σπάνιας ομορφιάς. Τα μακριά καστανά μαλλιά του και μια σγουρή γενειάδα πλαισίωναν το φρέσκο πρόσωπό του. Ζούσε μόνο για την
τέχνη του. Είχε υπέροχα καλοσχηματισμένα χέρια, υπερκινητικά και εκφραστικά.
[…] Μιλούσε με μεγάλη άνεση και δεν έχω ακούσει ποτέ έναν κύριο που θα μπορούσε να αναπτύξει με τέτοια ακρίβεια τα δόγματα και τις απόψεις του.»
Philippe Burty[2]
(Κατάλογος αναδρομικής έκθεσης Théodore Rousseau, επιμέλεια. Hélène Toussaint, Paris 1967 σελ.22.)
Ο Rousseau έκανε γρήγορα αισθητή την παρουσία του με την αποδοχή έργων του στα Salons του 1831, 1833,1834 (κέρδισε μετάλλιο τρίτης κατηγορίας για το έργο «Cotês de Granville») και 1835. O κριτικός Gustave Planche γράφει στο άρθρο του για το Salon του 1833:
« Θα πρέπει, επίσης, να επαινέσουμε μια ομάδα ατόμων με τη συνείδηση, το θάρρος και την ενέργεια που τα χαρακτηρίζει. Πρόκειται για τους κυρίους Aligny, Jadin, Rousseau, και Cabat. Είναι απαραίτητο να αναγνωρισθεί, στον πρώτο η κυριολεκτική μίμηση των βράχων, στο δεύτερο το βάθος, στον τρίτο (Rousseau) η αλήθεια των τόνων, η ειλικρινής αποδοχή των γραμμών της φύσης και η φωτεινότητα των τοπίων του, στον τέταρτο….»[5]
Τα πρώτα, όμως, σύννεφα της θύελλας που θα ακολουθούσε εμφανίστηκαν στην απονομή του 1834, όταν κάποια μέλη της κριτικής επιτροπής τον χαρακτήρισαν «επικίνδυνο καινοτόμο»[6]. Παρόλα αυτά, η περίοδος μέχρι το 1836 ήταν πολύ θετική για το ζωγράφο που είχε γίνει αποδεκτός από σημαντικούς αγοραστές και κριτικούς. Η δυναμική αρχή στην καλλιτεχνική του σταδιοδρομία τονίζεται από τον Walther Gensel:
«Μέχρι εκείνη την εποχή, η ζωή του Rousseau κυλούσε χωρίς ιδιαίτερες συγκινήσεις. Οι κριτικοί τον σέβονταν, οι φίλοι του τον εγκωμίαζαν, ο γνωστός Ary Scheffer[7] τον προστάτευε και ο ίδιος τιμήθηκε από το Δούκα της Ορλεάνης, ο οποίος αγόρασε ένα έργο του. Τι καλύτερο θα μπορούσε να ευχηθεί κάποιος που δεν ήταν μεγαλύτερος από είκοσι χρονών[8]; Το μέλλον παρουσιαζόταν μπροστά του λαμπρό.»[9]
Παρόμοιες παρατηρήσεις κάνει και ο Charles Sprague Smith:
«Το άστρο του αναδυόταν σταθερά και γρήγορα. Οι θαυμαστές πολλαπλασιάζονταν και παλιοί γνωστοί διεκδικούσαν τη φιλία του. Ήταν μόνο είκοσι δύο χρονών και η ζωή, με όλες τις θαυμάσιες πιθανότητες, ήταν μπροστά του.»[10]
Ήταν ο, τι καλύτερο μπορούσε να συμβεί σε έναν ζωγράφο, ο οποίος ήδη περιπλανιόταν στα δάση ψάχνοντας για θέματα μαζί με τους Diaz, Huet, Dupre και Millet, δημιουργώντας έτσι τον αρχικό πυρήνα της ομάδας που αργότερα θα γινόταν γνωστή με το όνομα Σχολή της Barbizon. Ήταν το ιδανικό ξεκίνημα για έναν τοπιογράφο που συνδύαζε στοιχεία ρομαντικά, με διάσπαρτες νότες ρεαλισμού, σε μια περίοδο που ακόμη κυριαρχούσε η αγάπη για την κλασσική αρχαιότητα και η απόλυτη εξιδανίκευση της φύσης. Ένα ιδανικό ξεκίνημα που πήρε μια τελείως διαφορετική τροπή στη συνέχεια, με καταστροφικές συνέπειες για το ζωγράφο που έμεινε στην ιστορία της τέχνης ως «Le Grand Refusé».
Εύλογα προκύπτουν βασικά ερωτήματα. Ποιοί οι λόγοι αυτής της απότομης προσγείωσης; Ήταν αναμενόμενη μια τέτοια εξέλιξη γεγονότων; Μήπως ήταν το φυσικό –πόσο ταιριαστή λέξη στην περίπτωση του Rousseau- επακόλουθο για έναν «επικίνδυνο καινοτόμο» εκείνη την περίοδο;
Για να απαντηθούν ικανοποιητικά τα ερωτήματα αυτά, κρίνεται απαραίτητο να γίνει πρώτα μια περιεκτική αναφορά στην περίοδο υπό μελέτη, στην πολιτική κατάσταση και τις καλλιτεχνικές τάσεις στη Γαλλία μεταξύ 1830 και 1848.
1830-1848 : Η περίοδος των ισχνών αγελάδων.
,+Fr.Winterhalter,1841,oil+on+canvas,283x182cm,Musee+National+du+Louvre,Paris.jpg)
« Nous chercherons à nous tenir dans
un juste milieu, également
éloigné des excès du
pouvoir populaire
et des abus
du pouvoir
royal. »
Λουδοβίκος Φίλιππος Α΄
19 Ιανουαρίου 1831
(http://en.wikipedia.org/wiki/Image:Louis-Philippe_de_Bourbon.jpg)
Η αναζήτηση του juste milieu, της χρυσής τομής ανάμεσα στις υπερβολές της λαϊκής και τις καταχρήσεις της μοναρχικής εξουσίας ήταν το χαρακτηριστικό στοιχείο της πολιτικής που ακολουθήθηκε – άλλοτε με και άλλοτε χωρίς επιτυχία – κατά τη διάρκεια του καθεστώτος της Ιουλιανής Μοναρχίας, η οποία γεννήθηκε από τις στάχτες της ομώνυμης Επανάστασης.
Η Ιουλιανή Επανάσταση ήταν αποτέλεσμα της κατάχρησης εξουσίας από τον Κάρολο Ι’, που είχε εξουθενώσει την οικονομία και ολόκληρο τον κρατικό μηχανισμό. Από τη μια, οι βιοτέχνες και έμποροι, οι οποίοι είχαν παίξει ενεργό ρόλο στην εξέγερση, επιζητούσαν το σχηματισμό δημοκρατικής κυβέρνησης και επιστροφή στα ιδανικά της Επανάστασης του 1789. Από την άλλη, εκπρόσωποι των μεσαίων τάξεων, στους οποίους συγκαταλέγονταν και καλλιτέχνες όπως ο Delacroix, ανησυχούσαν με την προοπτική μιας νέας δημοκρατίας που πιθανότατα θα οδηγούσε σε άλλη μια αιματηρή επανάσταση και ήταν περισσότερο φιλικοί στην αναβίωση των εθνικιστικών ιδανικών της Αυτοκρατορίας. Μπροστά σε αυτές τις εκ διαμέτρου αντίθετες προτάσεις, η επιλογή του μετριοπαθούς Λουδοβίκου Φιλίππου της Ορλεάνης στην κεφαλή του κράτους ήταν απόλυτα λογική. Οι τρεις κυρίαρχες παρατάξεις της περιόδου εκπροσωπούνταν από τους υποστηρικτές του Καρόλου Ι΄ (Legitimists), τους οπαδούς του Louis-Philippe (Orleanists) και τους δημοκρατικούς (Republicans). Ο βασιλιάς-πολίτης, όπως τιτλοφορήθηκε το αξίωμά του, Λουδοβίκος Φίλιππος ήταν η ενδεδειγμένη λύση για όλες τις πλευρές. Για τον αστό επιχειρηματία που επιθυμούσε πολιτική σταθερότητα ήταν ο bona fide μονάρχης, για τους μοναρχικούς ήταν μέλος της βασιλικής οικογένειας των Βουρβόνων και για τους δημοκρατικούς δεν χαρακτηριζόταν από τις απολυταρχικές διαθέσεις που οδήγησαν τον Κάρολο Ι΄ στην πτώση. Πρόκειται για μια περίοδο πολιτικών και κοινωνικών συμβιβασμών με μοναδικό στόχο την επίτευξη σταθερότητας σε όλα τα επίπεδα.
Η αναζήτηση της χρυσής τομής πέρασε και στο χώρο της τέχνης με την παραγωγή πολλών καλλιτεχνικών αριστουργημάτων που αντανακλούσαν το φιλελεύθερο πνεύμα της εποχής από τη μία και από την άλλη με την εμμονή στους ακαδημαϊκούς κανόνες του παρελθόντος. Την περίοδο αυτή αναδεικνύονται σπουδαίοι συγγραφείς όπως ο Honoré de Balzac και ο Victor Hugo. Στη ζωγραφική, τα ιστορικά θέματα βρίσκονται στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος, ο ρομαντισμός με κύριο εκπρόσωπο τον Delacroix έχει ήδη κερδίσει την αγάπη μεγάλης μερίδας του κοινού, το ρεύμα των κλασσικιστικών προτύπων, παρότι ακόμη ισχυρό, σταδιακά υποχωρεί και η τοπιογραφία αποκτά μια νέα δυναμική με την εμφάνιση της Σχολής της Barbizon και των έργων του Corot.
Η Ιουλιανή Επανάσταση αποτέλεσε το θρίαμβο της μεσαίας αστικής τάξης. Η σταδιακά αυξανόμενη επιρροή των μεσαίων τάξεων είχε ως αποτέλεσμα οι καλλιτεχνικές τάσεις να καθορίζονται ολοένα και περισσότερο από το γούστο των αστών. Όπως φαίνεται από τα έργα που γίνονταν αποδεκτά από τα Salons της δεκαετίας του 1830, η μεσαία τάξη έδειχνε ιδιαίτερη προτίμηση σε μικρού μεγέθους τοπία, χωρίς πλέον αναφορές στην αρχαιότητα, σκηνές της εξοχής εύκολα αναγνώσιμες με συνδυασμό ιδεαλιστικών και νατουραλιστικών στοιχείων. Οι πίνακες αυτοί δεν ήταν ιδιαίτερα ακριβοί και σε συνδυασμό με το μικρό τους μέγεθος ήταν ιδανικοί για το εσωτερικό ενός σπιτικού της μεσαίας αστικής τάξης.
Κατά τη διάρκεια της Ιουλιανής Μοναρχίας, εμφανίζεται εντονότατη δραστηριότητα στην κριτική της τέχνης με την έκδοση καινούργιων εφημερίδων όπως : το Journal des Beaux-Arts et de la Literature, το L’Annuaire des Artistes, το Les Beaux-Arts του Théophile Gautier, το Bulletin des Amis des Arts του Théophile Thoré, και το Le Moniteur des Arts. Κεντρικό θέμα των περισσότερων εφημερίδων ήταν οι κριτικές των Salons του Παρισιού που διοργανώνονταν στο Λούβρο σε ετήσια βάση πλέον (από το 1831 και μετά, καθ’ επιταγή της Ακαδημίας).[11]
Την κριτική επιτροπή των Salons την περίοδο 1834-37 αποτελούσαν ως επί το πλείστον ακαδημαϊκοί ζωγράφοι, εκπρόσωποι της «πολιτικά ορθής» ζωγραφικής της περιόδου και εξυπακούεται ότι η στάση τους απέναντι σε οποιαδήποτε απόπειρα πρωτοπορίας ήταν εξαιρετικά σκληρή. O Walther Gensel περιγράφει την κατάσταση στις κριτικές επιτροπές των Salons:
« Ήταν κοινός τόπος οι αδικίες και οι σκληρότητες από τη μεριά αυτής της Κριτικής Επιτροπής, η οποία τότε αποτελείτο αποκλειστικά από μέλη της Ακαδημίας Καλών Τεχνών. Επιπλέον, δίπλα σε καλλιτέχνες όπως ο Gros, ο Vernet, ο Ingres, o Delaroche, ο David d’Angers και ο Bradier, υπήρχαν και καλλιτέχνες που δεν τους ήξερε κανένας καθώς και μουσικοί, οι οποίοι δεν είχαν καμία ιδέα από ζωγραφική.»[12]
Μια απλή παράθεση των σημαντικότερων ονομάτων και αντιπροσωπευτικών τους έργων είναι αρκετή για να καταλάβει κανείς ποιές ήταν οι επικρατούσες τάσεις. Ο Paul Delaroche[13],διάσημος ζωγράφος ιστορικών θεμάτων, ο Jean Auguste Dominique Ingres[14], γνήσιος διάδοχος του David και ο λιγότερο γνωστός τώρα αλλά αρκετά δημοφιλής τότε, τοπιογράφος Jean Joseph Xavier Bidauld[15]
(http://nationalgallery.org.uk)
Jean Auguste Dominique Ingres, Η αποθέωση του Ομήρου, 1837, λάδι σε καμβά, 515x386cm, Musée du Louvre, Παρίσι
(http://abcgallery.com/ingres/ingres52.jpg)
Jean Joseph Xavier Bidauld, Ο Φραγκίσκος Α΄ στο Vaucluse,
1825, λάδι σε καμβά, Musée Calvet, Avignon
(http://artnet.com)
Ο Bidauld χρίζει ιδιαίτερης μνείας, επειδή, ως τοπιογράφος, ήταν εκείνος που έκρινε το έργο που έστειλε ο Rousseau στο Salon του 1836. Όπως φαίνεται και στην εικόνα 5, δεν κατάφερε να προσδώσει στους πίνακές του ένα προσωπικό ύφος, δεχόμενος καταλυτικές επιδράσεις από τους Poussin και –κυρίως- Lorrain. Το γεγονός ότι στα τοπία του εντάσσει συνήθως ιστορικά θέματα οφείλεται στη ζήτηση της αγοράς για τέτοιου είδους έργα. Το έργο της εικόνας 5 καθιστά έκδηλο το πόσο απεχθής θα πρέπει να φάνηκε στα μάτια του Bidauld ο πίνακας του Rousseau, όπως θα παρουσιαστεί παρακάτω. Τον Bidauld σχολιάζει ο Alfred Sensier με αρκετά καυστικό τρόπο:
« Ο Bidauld, ζωγράφος τοπίων και μέλος της επιτροπής των Salons από το 1834 μέχρι το 1837, είχε επίγνωση της σπουδαιότητάς του και θεωρούσε εαυτόν άξιο να διορθώσει τη φύση και να της δώσει ψυχή. Υποστήριζε ότι διαιωνίζει την κοιλάδα του Tempée, τους βράχους της Myséne και τις όχθες του Ευρώτα. Είχε ορκιστεί μαζί με τους συναδέλφους του, τα τελευταία παιδιά του David, να αφανίσει την αίρεση του νατουραλισμού και να επαναφέρει στο μητρικό στήθος[16], όλα τα πνεύματα που λοξοδρόμησαν.»[17]
Εύκολα μπορεί κανείς να καταλάβει ότι πρόκειται για μια περίοδο ισχνών αγελάδων. Όχι τόσο στην κοινωνία της εποχής. Όπως προαναφέρθηκε, η περίοδος της Ιουλιανής Μοναρχίας δεν χαρακτηρίζεται από πολιτική ή οικονομική αστάθεια, τουλάχιστον στα πρώτα χρόνια. Ούτε στο γενικότερο χώρο της τέχνης μπορεί να πει κανείς ότι δεν υπήρχε ευημερία. Η «φτώχεια» υπήρχε σε συγκεκριμένο χώρο. Στο Λούβρο των Salons, εκεί που υποτίθεται ότι η νέα γενιά καλλιτεχνών είχε την ευκαιρία να γίνει γνωστή στο ευρύ κοινό. Ο κριτικός Gustave Planche σχολιάζει την κατάσταση:
« Η Τέταρτη τάξη του Ινστιτούτου, όπως όλες οι Ακαδημίες Τέχνης, χαρακτηρίζεται από μετριοπάθεια, επειδή οι μετριοπαθείς άνθρωποι πετυχαίνουν συχνά, μέσω αδιάκοπης προσπάθειας και δουλειάς αλλά και με την υποστήριξη στενών φίλων, να γίνονται γνωστοί. Το Ινστιτούτο εξωτερικεύει αυτή τη μετριοπάθεια γιατί με αυτή ελπίζει να αποφύγει την κοροϊδία και την περιφρόνηση. Ο πιο σύντομος δρόμος για την επιτυχία δεν είναι η ιδιομορφία, γιατί η ιδιομορφία φέρνει τους ανθρώπους σε δύσκολη θέση, αντί να προκαλεί το θαυμασμό. Και η μέθοδος των μετριοπαθών έγκειται σε αυτό. Στο να πηγαίνουν δηλαδή με τα νερά του κοινού, αντί να το προσελκύουν με τρόπο προκλητικό. Οι μετριοπαθείς δεν ακολουθούν τις επιταγές του κοινού μόνο μια φορά, αλλά το κάνουν συνέχεια. Μένουν κοινοί στο επίπεδο των κοινών και αρέσουν στους κοινούς των οποίων τη γλώσσα μιλούν. Στους μετριοπαθείς συγκαταλέγονται οι άκρατα καταναλωμένοι, παρωχημένοι καλλιτέχνες, που είναι σαν τα νομίσματα, τα οποία με την πολλή κυκλοφορία χάνουν την όψη τους και δεν έχουν εικόνα ούτε μπρος ούτε πίσω.»[18]
Η κυριαρχία των ακαδημαϊκών στις κριτικές επιτροπές ενίσχυε αυτή την κατάσταση καλλιτεχνικής φτώχειας, κλείνοντας τις πόρτες του Λούβρου σε κάθε προσπάθεια νεωτερισμού. Κάποιος έπρεπε να διασφαλίσει το καλλιτεχνικό juste milieu και όποιος απειλούσε αυτή την κατάσταση μετριότητας, έπρεπε να τιμωρηθεί. Έπρεπε να περιθωριοποιηθεί.
Η Εις Άδου Κάθοδος…των αγελάδων. ,+Theodore+Rousseau,+1835,+Mesdag+Museum,the+Hague.jpg)
«Έλα στο σπίτι μου, αγαπητέ,
έχω ένα δεύτερο εργαστήρι,
όπου κανείς δεν εισβάλλει.
Θα μείνεις εκεί, και εκεί,
αν κρίνω από τούτη τη σπουδή,
θα ολοκληρώσεις για τον κόσμο
ένα πρώτης τάξεως έργο»[19]
Ary Scheffer
1835, λάδι σε καμβά, 115x60cm, Mesdag Museum, Χάγη
(Steven Adams, The Barbizon School and the origins of Impressionism, London 1994, σελ. 103)
Μετά την επιτυχία στο Salon του 1834, ο Rousseau έφυγε από το Παρίσι με προορισμό την περιοχή του Jura[20] για να βρει νέα θέματα. Εκεί συνέλαβε την εικόνα ενός κοπαδιού αγελάδων που επιστρέφει από το οροπέδιο μετά τη βοσκή. Επιστρέφοντας το 1836 στο Παρίσι, αρχίζει αμέσως να δουλεύει πάνω στο νέο του έργο. Οι μνημειακές διαστάσεις που επιθυμούσε να δώσει ο Rousseau στον πίνακα, καθιστούσαν τη δημιουργία του έργου στο μικρό εργαστήρι του αδύνατη. Τη λύση στο πρόβλημα έδωσε ο φίλος του, Ary Scheffer, ο οποίος, παρότι ακαδημαϊκός, θαύμασε τη σπουδή του έργου όταν την είδε και πρόσφερε στο Rousseau το χώρο του δικού του –μεγαλύτερου- εργαστηρίου για να ολοκληρώσει τον πίνακα.[21]
Όταν το έργο ήταν έτοιμο, εστάλη στην κριτική επιτροπή του Salon και με συνοπτικές διαδικασίες απορρίφθηκε.
Από εκείνο το σημείο και μετά, οι ασκοί του Αιόλου άνοιξαν και έφεραν τον άνεμο του πολέμου στο καλλιτεχνικό προσκήνιο. Ο ίδιος ο Sensier κάνει τον παραλληλισμό της κατάστασης με τους Καρχηδονιακούς πολέμους, παρομοιάζοντας την Ακαδημία με τους τεχνολογικά ανώτερους Ρωμαίους, με τα ισχυρά όπλα των διασυνδέσεων, των παραγγελιών και του κύρους και τους περιθωριοποιημένους ζωγράφους με τους υποδεέστερους και πιο αδύναμους Καρχηδονίους[22]. Την αρχή έκαναν τα μέλη της κριτικής επιτροπής με αιχμή του δόρατος τον Joseph Bidauld, ο οποίος ήταν ο κατ’ εξοχήν αρμόδιος κριτής των τοπίων. Αναφέρει ο Alfred Sensier:
« Ο χαρακτηρισμός Τέρας ήταν ένας από τους μαλακούς όρους που χρησιμοποίησε η Κριτική Επιτροπή για το έργο. Ολοκλήρωσαν τη σφαγή των καημένων αγελάδων κάνοντας λόγο για ‘προσβλητικό πίνακα, ζωγραφική δηλητηριασμένου κόσμου, και άσεμνο δαιμονικό δημιούργημα’.»[23]
Οι σκληρές κριτικές των ακαδημαϊκών αποτέλεσαν την αφορμή για τις έντονες αντιδράσεις πολλών κριτικών. Η απάντηση της άλλης πλευράς ήταν άμεση και προήλθε από τον Gustave Planche:
«Η κριτική επιτροπή απέρριψε ένα τοπίο του Théodore Rousseau, ένα τοπίο με αγελάδες του Jura. Ο ζωγράφος ξέχασε απ’ ο, τι φαίνεται όλα τα προηγούμενα του έργα, όπου έδειχνε μια σοβαρή αγάπη για την πραγματικότητα. Δεν είμαστε εμείς εκείνοι που θα δεχτούν χωρίς προβληματισμό τον πίνακα ενός τοπίου ή ακόμη και μιας ανθοδέσμης όσο τέλεια και να είναι η απεικόνισή τους. Και ρωτάμε το εξής: Η τέχνη είναι η ακριβής αντιγραφή της φύσης;»
Μέχρι εδώ η υπεράσπιση του Rousseau είναι ήπια για να συνεχίσει με μια διάθεση ψόγου του καλλιτέχνη:
«Αλλά εάν ο κύριος Rousseau δεν είναι ακόμη πλήρης καλλιτέχνης, εάν παραμένουν σε αυτόν ποιοτικά χαρακτηριστικά που όμως ακόμη δεν έχουν κατακτηθεί, τουλάχιστον θα πρέπει να αναγνωρίσει και να εμφυσήσει στον εαυτό του την υπομονετική σπουδή και έκφραση και των ισχυρών και των χαρούμενων γραφικών σκηνών.»
Πρόκειται για έναν σχολιασμό που μοιάζει με Δούρειο Ίππο. Μέχρι το σημείο αυτό δεν έχει φανεί κάποια ιδιαίτερα αρνητική στάση απέναντι στους κριτές και επικεντρώνεται περισσότερο στο να νουθετήσει το νεαρό καλλιτέχνη. Οι πραγματικές διαθέσεις του κριτικού αποκαλύπτονται στις δύο τελευταίες του φράσεις:
« Εάν δεν συνέθεσε ακόμη ένα αληθινό ποίημα, έχει εντούτοις τα μεγάλα ποιητικά στοιχεία για να το πράξει.»
Για να ολοκληρώσει με ένα γεμάτο σαρκασμό coup de grâs:
« Και θα πρέπει να νιώθει ανακουφισμένος, επειδή κρίθηκε από τον κ. Bidauld. »[24]
Σε αυτό το σημείο κρίνεται απαραίτητη η διερεύνηση των λόγων, που η «Κάθοδος των αγελάδων» ενόχλησε τόσο πολύ. Όπως αναφέρθηκε παραπάνω, ένας από τους χαρακτηρισμούς του έργου ήταν «προσβλητικός πίνακας». Θα πρέπει εδώ να τονιστεί ένας από τους ρόλους που επιτελούσε η τοπιογραφία, ιδιαίτερα σε μια περίοδο που ήταν έντονες οι τοπικιστικές και κατ’ επέκταση εθνικιστικές αντιλήψεις. Μια τοπιογραφία, εκτός από την αισθητική της σημασία, μπορούσε να λειτουργήσει και ως είδος διαφήμισης για μια περιοχή, η οποία παρουσιαζόταν συχνά ειδυλλιακή με τα χαρακτηριστικά της στοιχεία (π.χ. η ιδιαίτερη χλωρίδα και πανίδα της περιοχής, ή όταν επρόκειτο για τοπίο με ιστορικό περιεχόμενο, απεικονιζόταν κάποιο σημαντικό γεγονός). Στην περίπτωση, όμως, της «Καθόδου των αγελάδων» παρουσιαζόταν μια τελείως διαστρεβλωμένη εικόνα των τοπίων στους πρόποδες των ελβετικών Άλπεων. Σε αυτή την τοποθέτηση συνηγορεί αποφασιστικά και η αναφορά του Sensier:
«Οι ακαδημαϊκοί ενοχλήθηκαν με τον τρόπο που διαχειρίστηκε (ο Rousseau) παραδοσιακά όμορφα τοπία της Ελβετίας. Προσβλήθηκαν από την εικόνα. Τον θεώρησαν υπερβολικά τολμηρό, αναιδή και απεχθή.»[25]
Ο Gustave Planche μέσα από την περιγραφή του έργου καταλήγει σε παρεμφερή συμπεράσματα:
«Πρέπει να θεωρήσουμε θλιβερό ότι ο κ.Bidauld έκλεισε τις πόρτες του Λούβρου σε έναν πίνακα […] που θα ήταν από τους καλύτερους και σημαντικότερους του Salon.Πρόκειται για μια άποψη από της Άλπεις. Ο πίνακας έχει σημαντικό ύψος. Ένα κοπάδι αγελάδων προχωρά κατά μήκος ενός κατηφορικού μονοπατιού. Η επιλεγμένη ώρα είναι το βράδυ και η βλάστηση είναι γιγαντιαία και άφθονη. Η χλωρίδα περιπλέκεται όπως σε ένα παρθένο δάσος της Νότιας Αμερικής.»[26]
Βλέποντας η κριτική επιτροπή σε ένα τοπίο των Άλπεων μια χλωρίδα, που παραπέμπει περισσότερο σε τροπικό δάσος, δεν μπορούσε παρά να το χαρακτηρίσει «δηλητηριασμένο τοπίο». Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει και το γεγονός ότι ο Rousseau έστειλε το έργο στο Salon όχι με τον τίτλο «Κάθοδος των αγελάδων στο Jura»[27], αλλά «Τοπίο του Jura» (Paysage du Jura)[28]. Η επιλογή του τίτλου καθιστά ακόμη πιο ειρωνικό το θέμα που απεικονίζεται, έτσι όπως απεικονίζεται.
Στο σχολιασμό του, ο Gustave Planche θέτει ένα επιπλέον ζήτημα. Τις διαστάσεις και κατ’ επέκταση το παράξενο σχήμα του πίνακα. Πρόκειται για ένα έργο μνημειακό, που φτάνει πάνω από τα δυόμισι μέτρα σε ύψος και τα 160 εκατοστά σε πλάτος. Το ορθογώνιο σχήμα σε συνδυασμό με το μέγεθος οδηγεί αναπόφευκτα σε θρησκευτικούς συνειρμούς. Ο πίνακας δεν απέχει πολύ από τη μορφή των μνημειακών πάνελ τρίπτυχων που τοποθετούνταν σε μεγάλους καθεδρικούς ναούς. Θρησκευτικούς συνειρμούς προκαλεί επίσης και η σύνθεση του έργου, με αυτή την έντονη καθοδική πορεία που αβίαστα ακολουθεί το μάτι. Δεν πρόκειται για κάθοδο μόνο του κοπαδιού, αλλά και ολόκληρου του τοπίου. Υπό αυτή την οπτική δεν φαντάζει υπερβολική η σύνδεση της καθοδικής τάσης με μια μπαρόκ τεχνοτροπία τύπου Rubens, με αυτές τις έντονες πτωτικές διαγωνίους. Η χρήση βιβλικών μπαρόκ προτύπων από μόνη της ήταν κατακριτέα.
421x311cm, O.-L. Vrouwekathedraal, Antwerp
(http://wga.hu)
«Ο Rousseau άρχισε να λαμβάνει ανώνυμες επιστολές, στις οποίες αποκαλούσαν την τέχνη του αλλοτριωμένη και τον ίδιο υποκριτή και Αντίχριστο της Φύσης.»[30]
Χρειάστηκε να περάσουν 66 χρόνια για να γίνει μια πρώτη νύξη σε πιθανούς πολιτικούς λόγους που να οδήγησαν στην απόρριψη του πίνακα. Ο Walther Gensel παρατηρεί:
«Πιθανόν, θα πρέπει να υπήρχαν πολιτικοί λόγοι. Η φιλία του Rousseau με τους εκδότες της Liberté, μιας εφημερίδας που είχε γίνει αντιπαθής, λόγω των απόψεών της περί ελευθερίας, καθώς και το γεγονός ότι οι σχέσεις του με τους προστάτες των τεχνών είχαν διαταραχθεί ίσως να έπαιξαν το ρόλο τους στην απόρριψη του έργου. Αλλά αυτά δεν είναι και πολύ χρήσιμα για να μελετηθούν.»[31]
Όσο εύστοχη είναι η παρατήρηση του Gensel για τις σχέσεις του Rousseau με τη Liberté και με τους προστάτες των τεχνών, άλλο τόσο άστοχη είναι η άποψή του ότι δεν είναι πολύ χρήσιμο το να μελετηθούν. Είναι γεγονός, ότι ο Rousseau μετά την απόρριψη του 1836, σταδιακά απομακρύνθηκε από την πόλη και έπαψε να είναι πολιτικοποιημένος. Όμως αυτό δεν σημαίνει ότι πάντα ήταν έτσι. Δεν ήταν δυνατόν ένα άτομο χωρίς πολιτικές πεποιθήσεις να διατηρεί στενούς δεσμούς με τη δημοκρατική Liberté, πόσο μάλλον όταν το ίδιο άτομο τα «σπάει» με ισχυρούς πάτρωνες, όπως ήταν ο Δούκας της Ορλεάνης. Συν τοις άλλοις, δεν μπορεί να είναι τυχαίο ότι τα έργα του από εκείνο το σημείο και μετά απορρίπτονταν κάθε χρόνο από τις κριτικές επιτροπές μέχρι την Επανάσταση του 1848, όταν, όχι μόνο γίνεται ξανά αποδεκτός στα Salons, αλλά ο ίδιος πλέον αποτελεί τακτικό μέλος των κριτικών επιτροπών.
Τέλος, μια απλή σύγκριση της «Καθόδου των αγελάδων» του Rousseau με ένα από τα πολυπληθή τοπία με αγελάδες είναι αρκετή για να καταλάβει κανείς πόσο «ξένος» φαινόταν ο πίνακας στα μάτια των ακαδημαϊκών.
Cuyp, Τοπίο με αγελάδες, 1650, λάδι σε καμβά, Franz Hals Museum, Haarlem
(http://wga.hu)
Δεν έχει καμία απολύτως σημασία η επιλογή ενός έργου από το 1650 και από άλλη χώρα. Αυτό είναι ενδεικτικό της καλλιτεχνικής φτώχειας που προαναφέρθηκε, γιατί πολύ απλά, 180 χρόνια μετά, τα ίδια έργα είχαν ζήτηση στην αγορά. Τοπία εξιδανικευμένα, με αγελάδες που θα ‘λεγε κανείς ότι μπορούν να μιλήσουν και να αναφωνήσουν « Le paysage idéal…» την ίδια στιγμή που οι αγελάδες του Rousseau, το μόνο που θα μπορούσαν να «πουν» είναι ένα απλό –ρεαλιστικό- «Μοο».
Μετά την απόρριψη του έργου, ο Ary Scheffer πήρε την πρωτοβουλία να το εκθέσει στο ατελιέ του στην οδό Chaptal 16, θέτοντας έτσι τις βάσεις για τις πρώτες εκθέσεις απορριφθέντων έργων, που σταδιακά οδήγησαν στην ίδρυση του Salon des Refusés πολλά χρόνια αργότερα.[32] Ενδιαφέρον παρουσιάζουν τα πρόσωπα που ήρθαν στο πλευρό του Rousseau μετά την απόρριψη. Συντηρητικοί καλλιτέχνες όπως ο Ary Scheffer αλλά και πρωτοποριακοί όπως ο Delacroix (μάλιστα είχε απορριφθεί έργο του στο Salon του 1836) , o Huet, ο Diaz και ο Dupre. Το ίδιο ισχύει και για τους κριτικούς. Ο περισσότερο κλασσικιστής και ειδήμων στο έργο του Φειδία, Gustave Planche από τη μια και από την άλλη ο επαναστατικός Théophile Thoré. Ο Rousseau μπορεί να πει κανείς ότι στεκόταν στο juste milieu δύο εκ διαμέτρου αντίθετων καλλιτεχνικών τάσεων. Η απήχηση που είχε η «Κάθοδος των αγελάδων» στους καλλιτέχνες φαίνεται από την αντίδραση του τοπιογράφου Jules Dupre όταν είδε για πρώτη φορά το έργο:
« Όταν ο Jules Dupre, είδε την «Κάθοδο των αγελάδων», έμεινε συνεπαρμένος από θαυμασμό. Δεν είχε δει ποτέ σε σύγχρονο έργο παρόμοια ζωγραφική. Του φάνηκε τόσο απροσδόκητος και τόσο εξωπραγματικός όσο η άφιξη της φοβερής Μέδουσας του Gericault.[…] Ο πίνακας του Rousseau ήταν για τους καλλιτέχνες ένας αληθινός μετεωρίτης. Ο ενθουσιασμός του Jules Dupre για αυτόν τον πίνακα ήταν λογικός. Για να έχει κανείς μια σωστή ιδέα της επίδρασης που άσκησε αυτός ο πίνακας, είναι απαραίτητο να δει κανείς την «παράδοση» της περιόδου και ήταν λογικό με την έκθεση τέτοιων «Τεράτων» η κριτική επιτροπή να αντιδράσει.»[33]
Η επιρροή που άσκησε η «Κάθοδος των αγελάδων» φάνηκε και στην πράξη σε πίνακες, τόσο συντηρητικών όσο και πρωτοποριακών ζωγράφων.
Emile Jacque, Ο βοσκός και το κοπάδι του, 1840, λάδι σε καμβά, Ιδιωτική συλλογή
(http://gutenberg.org/files/14663/14663-h/14663-h.html)
Narcisse Diaz, Η κάθοδος των Βοημίων στο πανηγύρι, 1844, λάδι σε καμβά, 101x81,3cm, Museum of Fine Arts, Boston
(Steven Adams, The Barbizon School and the origins of Impressionism, London 1994)
Το έργο του Emile Jacque (εικ.10.) μένει στο βασικό θέμα της καθόδου ενός κοπαδιού ζώων και παραμένει συντηρητικό στη σύνθεση και την εκτέλεση. Από την άλλη, ο Narcisse Diaz (εικ.11.) παίρνει την εικόνα της καθόδου των αγελάδων και την πηγαίνει ένα βήμα πιο πέρα αντικαθιστώντας το κοπάδι των ζώων με ανθρώπους που κατηφορίζουν ένα μονοπάτι μέσα στην εξοχή για να πάνε σε ένα πανηγύρι. Επιπροσθέτως, το ρόλο του μοναχικού βοσκού της «Καθόδου των αγελάδων» (ο οποίος πλέον φαίνεται αμυδρά εξαιτίας της φθοράς του έργου), στον πίνακα του Diaz τον έχουν τα δύο σκυλιά, που καθ’ αντίστοιχο τρόπο, είναι τα μοναδικά ζώα στην παράσταση.
Μετά τη «σφαγή» των αγελάδων του, ο Rousseau έγινε persona non grata στους χώρους του Λούβρου. Η «Κάθοδος των αγελάδων» ήταν ένα έργο που δεν θα του συγχωρούσαν ποτέ οι κριτές. Η φήμη που κέρδισε από την έκθεση του έργου στο ατελιέ του Ary Scheffer δεν ήταν αρκετή. Οι αντιδράσεις των τεχνοκριτικών ίσως και να έβλαψαν τις πιθανότητες του Rousseau να βελτιώσει τις σχέσεις του με την επιτροπή, η οποία εξοργίστηκε περισσότερο με τις κριτικές που της ασκήθηκαν. Τα πράγματα είχαν πλέον πάρει την τροπή τους. Όσο υπήρχε αυτή η ακαδημαϊκή επιτροπή, η αποδοχή έργων του Rousseau σε Salon ήταν απίθανη. Έτσι κι έγινε.
Μετά την πτώση.
Α. Η περίοδος 1836 – 1848.
Επί 12 χρόνια, οι πόρτες του Λούβρου έμειναν κλειστές στα έργα του Rousseau.
Το ανέκδοτο που κυκλοφορούσε στους κύκλους των καλλιτεχνών αναφερόταν στο θυρωρό του Λούβρου, ο οποίος έδειχνε έναν κενό τοίχο στους επισκέπτες και έλεγε
« Κι εδώ, όπως βλέπετε έχουμε το έργο που έστειλε φέτος ο κ.Rousseau.»[34]
«Κατά συνέπεια, γνωρίζαμε ότι σε κάθε αποστολή έργου του στα Salons του Λούβρου, οι πίνακες θα έμπαιναν στην άκρη. Μια χρονιά, όταν οι φρουροί εμφάνισαν τα έργα που έστειλε ο Rousseau,[…] μπορούσε κανείς να ακούσει τον κ. Bidauld, τον Raoul Rochette και τους φίλους τους να μαζεύονται και να αναφωνούν: « Α! Νάτος πάλι. Εδώ είναι. Προσοχή!»[35]
Η περιγραφή του Sensier φανερώνει ότι o Rousseau ήταν πλέον ένας καλλιτέχνης, τον οποίο οι τάξεις των σκληροπυρηνικών ακαδημαϊκών δεν έπαιρναν στα σοβαρά. Ή μήπως όχι; Μήπως στον Rousseau έβλεπαν το τέλος της δικής τους τέχνης; Μήπως αυτός ο «επικίνδυνος καινοτόμος» ήταν πραγματικά επικίνδυνος;
Ο Théophile Gautier αναρωτιέται :
« Πάλι απορρίφθηκε ένας Rousseau… Ο οποίος, για να το πω απλά, είναι ένας από τους πρώτους τοπιογράφους μας. Αναμφισβήτητα ο πιο τολμηρός και πρωτότυπος. Μήπως τον φοβάστε γι’ αυτό, κκ. Bidauld και Victor Bertin;»[36]
To 1841 o Rousseau στέλνει στο Salon τη «Λεωφόρο με τις Καστανιές» για να εισπράξει ένα μεγαλοπρεπέστατο «Όχι» ακόμη μια φορά από τους κριτές. Τριάντα επτά χρόνια μετά, στο Magasin Pittoresque, υπάρχει ακόμη ο προβληματισμός:
«Δυσκολεύεται να κατανοήσει κανείς, ακόμη και σήμερα, πως αυτή η λεωφόρος με τις καστανιές, τόσο δημοφιλής, τόσο κλασσική, απλά τόσο φρέσκια και σφριγηλή, θα μπορούσε να μείνει εκτός της έκθεσης, απορριφθείσα από την κριτική επιτροπή.»[37]
Το 1844, o Théophile Thoré ανοίγει την κριτική του για το Salon της ίδιας χρονιάς στην εφημερίδα L’Artiste με ένα γράμμα προς τον Rousseau, στο οποίο αποτυπώνεται ο θαυμασμός που έτρεφε για τον περιθωριοποιημένο τοπιογράφο. Η πρόφαση της ανοιχτής επιστολής λειτούργησε ως μέσο κριτικής απέναντι στο γεγονός ότι η μάζα της αστικής τάξης δεν μπορεί να εκτιμήσει τη φύση, πόσο μάλλον την τέχνη που την απεικόνιζε. Αν μπορούσε, ο Rousseau δεν θα ήταν αποκλεισμένος από τις αίθουσες του Λούβρου. Παρομοιάζει το Rousseau με στρατηγό μπροστά από τον οποίο παρελαύνουν τα δέντρα του δάσους του Fontainebleau και τον προσκαλεί να επανενταχτεί στην κοινωνία για το καλό όλων.[38]
Théodore Rousseau, H λεωφόρος με τις καστανιές, 1837-1840, Musée du Louvre, Παρίσι
(http://artnet.com)
Η απουσία του Rousseau από το προσκήνιο έγινε αισθητή και από τον Charles Baudelaire στην πρώτη του κριτική, για το Salon του 1845:
«Στην κορυφή της μοντέρνας σχολής της τοπιογραφίας βρίσκεται κ. Corot. Αν όμως ο κ. Theodore Rousseau έδειχνε τα έργα του, η υπεροχή του Corot θα ήταν αβέβαιη, γιατί εκτός από απλοϊκότητα και πρωτοτυπία που είναι τουλάχιστον του ίδιου επιπέδου, ο κ. Rousseau προσθέτει μεγαλύτερη γοητεία και μεγαλύτερη σιγουριά στη εκτέλεση»[39]
Η πιο ενδιαφέρουσα όμως αναφορά προέρχεται πάλι από τον Baudelaire στο Salon του 1846, όπου κάνει μια νύξη σε «ύπουλες μηχανορραφίες του παρελθόντος» εις βάρος του καλλιτέχνη και τον προτρέπει να επιστρέψει, για να δει ότι το κοινό έχει εξοικειωθεί με τα νέα δεδομένα της τοπιογραφίας. Άξια αναφοράς φυσικά είναι και η σύγκριση του Rousseau με τον Delacroix:
«Υπάρχει ένας άνδρας που, περισσότερο απ’ όλους τούτους εδώ, και ακόμη περισσότερο από τους πιο φημισμένους απ’ όσους δεν είναι εδώ, φαίνεται να πληροί τις προϋποθέσεις για ομορφιά στην τοπιογραφία: είναι ένας άνδρας που δεν τον γνωρίζει ο πολύς κόσμος, γιατί αναποδιές στο παρελθόν καθώς και ύπουλες μηχανορραφίες κατάφεραν να τον κρατήσουν μακριά από το Salon. Θα έχετε ήδη μαντέψει ότι αναφέρομαι στον κ.Rousseau – και μου φαίνεται ότι είναι καιρός πια να υποκλιθεί ξανά μπροστά σε ένα κοινό το οποίο, χάρη στις προσπάθειες άλλων ζωγράφων, έχει σταδιακά εξοικειωθεί με τις νέες απόψεις περί τοπιογραφίας.
Είναι τόσο δύσκολο να περιγράψω το ταλέντο του κ.Rousseau με λόγια όσο είναι να περιγράψω το ταλέντο του κ.Delacroix, με τον οποίο έχει άλλες ομοιότητες επίσης. Ο κ.Rousseau είναι τοπιογράφος του βορρά. Η ζωγραφική του αποπνέει μελαγχολία. Αγαπά τη φύση όταν έχει αποχρώσεις του μπλε – οι αποχρώσεις του λυκόφωτος – περίεργα, νοτισμένα ηλιοβασιλέματα – στοιχειωμένες από αύρα σκιές – μεγαλειώδη παιγνιδίσματα φωτός και σκιάς. Τα χρώματά του είναι υπέροχα, αλλά όχι εκθαμβωτικά. Η αφράτη απαλότητα των ουρανών του είναι απαράμιλλη. Αν σκεφτείτε ορισμένα τοπία του Rubens και του Rembrandt και προσθέσετε κάποιες αναμνήσεις από την αγγλική ζωγραφική, αν υποθέσετε ότι σε όλα αυτά κυριαρχεί και τα βάζει σε τάξη μια βαθιά αγάπη για τη φύση –τότε ίσως θα μπορέσετε να σχηματίσετε μια εικόνα της μαγείας των πινάκων του. Όπως ο Delacroix, προσθέτει ένα μεγάλο μέρος της ψυχής του στο παραπάνω μίγμα: είναι οπαδός του ρεαλισμού, που συνεχώς παρασύρεται προς το ιδεώδες.»[40]
Théodore Rousseau, Η άκρη του δάσους του Fontainebleau, 1850-51, λάδι σε καμβά, Musée du Louvre, Παρίσι
(http://artnet.com)
Β. Η περίοδος 1848-1867.
Με την επανάσταση του 1848, μαζί με την Ιουλιανή Μοναρχία, χάθηκε και η ακαδημαϊκή υπεροχή στις τάξεις των κριτικών επιτροπών στα Salons του Παρισιού. Η τύχη γύρισε στην περίπτωση του Rousseau, ο οποίος όχι μόνο επανήλθε στο προσκήνιο, αλλά επιλέχθηκε και ως μέλος της κριτικής επιτροπής του Salon του 1848. Ο ίδιος σε μια συνομιλία του με άλλους βετεράνους καλλιτέχνες φαίνεται να σχολίασε :
«Κύριοι, ας είμαστε προσεκτικοί. Ίσως, τώρα πια να είμαστε απλά Ρομαντικά απολιθώματα. Κάτι σαν κλασσικιστές.» [41]
To 1851 κερδίζει το πρώτο βραβείο του Salon με το έργο «Η άκρη του δάσους του Fontainebleau», στο οποίο κατά ειρωνικό τρόπο απεικονίζονται – έστω και στο βάθος – μερικές αγελάδες και το 1852 του απονέμεται το μετάλλιο της Λεγεώνας της Τιμής. Ήταν ο πρώτος τοπιογράφος που τιμήθηκε με αυτό το αξίωμα.
Θα έλεγε κανείς ότι τα πάντα είχαν αλλάξει στη ζωή του Rousseau μετά την Επανάσταση του 1848. Ακόμη και οι κριτικές.
Ο Théophile Thoré, που τόσο τον θαύμαζε στο παρελθόν, στράφηκε εναντίον του και ασκούσε ολοένα και πιο πικρή κριτική στον φτασμένο πλέον Rousseau. Τόνιζε ότι οι μεγάλοι ρομαντικοί καλλιτέχνες του παρελθόντος είχαν πια γεράσει και ήταν ανίκανοι να επινοήσουν κάτι καινούργιο. Η βασική του κριτική ήταν ότι η τέχνη του είχε καταντήσει μηχανική και ότι είχε μολυνθεί από τις «ρεαλιστικές ανοησίες» της εποχής. Ανάλογες απόψεις εκφράζει και ο Zola όταν αποκαλεί τη ζωγραφική του Rousseau νεκρή.[42]
Τέλος, ανάμεικτες εντυπώσεις φαίνεται ότι έχει πλέον ο Charles Baudelaire στο Salon του 1859. Συνεχίζει μεν να αναγνωρίζει θετικά στοιχεία στη ζωγραφική του Rousseau, δηλώνει δε ότι μερικές φορές τον «εξουθενώνει», τον απωθεί το γεγονός ότι έχει ακολουθήσει το μονοπάτι του ρεαλισμού και καταλήγει σε άλλη μια σύγκριση με τον Corot:
«Πάντα θαμπώνει ο κ.Rousseau, αλλά κατά καιρούς με εξουθενώνει επίσης. Και τότε κάνει αυτό το μοντέρνο ολίσθημα, που είναι το αποτέλεσμα μιας τυφλής αγάπης για τη φύση μόνο και τίποτε άλλο: εκλαμβάνει μια απλή σπουδή σαν σύνθεση ολοκληρωμένη. Ένας βάλτος που λαμπιρίζει, γεμάτος νοτισμένα χόρτα και διάστικτος με φωτεινές κηλίδες, ένας τραχύς κορμός δέντρου, ένα αγροτόσπιτο με λουλουδιασμένη αχυροσκεπή, κοντολογίς μέσα από τα μάτια του, που είναι γεμάτα αγάπη, ένα μικρό κομματάκι της φύσης γίνεται μια αυτάρκης και τέλεια εικόνα. Όμως ακόμη και όλη η γοητεία που μπορεί να βάλει σ’ αυτό το κομματάκι αποσπασμένο από τον πλανήτη μας, δεν φθάνει πάντα να μας κάνει να ξεχάσουμε ότι από τους πίνακές του λείπει η δομή.
Αν ο κ. Rousseau – ο οποίος, παρ’ όλη την σποραδική έλλειψη αρτιότητάς του, είναι πάντα ανήσυχος και γεμάτος ζωή – αν ο κ. Rousseau μας δίνει την εντύπωση ενός άνδρα που βασανίζεται από διάφορους δαίμονες και δεν ξέρει ποιόν να ακούσει, ο κ. Corot, ο οποίος είναι το άκρως αντίθετό του, πολύ σπάνια έχει το δαίμονα μέσα του.»[43]
Τα τελευταία χρόνια της ζωής του Rousseau ήταν πολύ δύσκολα[44]. Πέθανε το 1867 και θάφτηκε στο δάσος του Fontainebleau. Δέκα χρόνια πριν, ο Edmond About στο Nos Artistes au Salon de 1857, έγραφε:
« (ο Rousseau) Έφερε ένα ρήγμα στον τοίχο της Ιστορικής Σχολής, η οποία είχε χάσει τη συνήθεια να εκτιμά τη φύση και κατάντησε να αντιγράφει με δουλοπρέπεια τους κακούς απομιμητές του Poussin. Αυτός ο τολμηρός καινοτόμος άνοιξε μια τεράστια πόρτα[45], μέσα από την οποία πολλοί τον έχουν ακολουθήσει. Χειραφέτησε τους ζωγράφους τοπίων, όπως ο Μωυσής ελευθέρωσε στο παρελθόν τους Εβραίους […] Οι νέοι τοπιογράφοι παραβίασαν την πόρτα του Salon και ο Théodore Rousseau ήταν εκείνος που την κατεδάφισε.»[46]
Συμπεράσματα
Ο Rousseau, ο Grand Refusé, ήταν μια από τις σπάνιες περιπτώσεις ζωγράφων που δεν εντάχθηκαν ποτέ πιστά σε κάποιο συγκεκριμένο καλλιτεχνικό ρεύμα. Βρισκόταν πάντα στη μέση, στη χρυσή τομή, στο juste milieu μεταξύ συντηρητικών και προοδευτικών, ρομαντικών και ρεαλιστών, χωρίς ο ίδιος να είναι μέτριος. Υπήρξαν φορές που ήταν υπερβολικά μοντέρνος για τους συντηρητικούς και ταυτόχρονα εκνευριστικά συντηρητικός για τους μοντερνιστές. Πρόκειται για μοναδική περίπτωση ζωγράφου, με τα θετικά και τα αρνητικά του στοιχεία, και αυτή η μοναδικότητα φαίνεται μόνο και μόνο από το γεγονός ότι το καλλιτεχνικό μποϊκοτάζ που τον καταδίωκε επί δώδεκα συναπτά έτη δεν έχει προηγούμενο (ούτε ίσως ανάλογο επόμενο) στην ιστορία της τέχνης. Σε αυτό το σημείο είναι ταιριαστό να παρατεθεί το συμπέρασμα του ίδιου του Rousseau:
« Κάθε φορά που ένα άτομο θα ζωγραφίσει με την αιώνια πηγή της φύσης, με το αληθινό πρότυπο των προτύπων και που δεν θα είναι σε θέση να πει: « Δείτε, είμαι ο καρπός ενός τεχνάσματος, είμαι το προϊόν ενός τύπου» ,θα έχει απέναντί του τη δυσπιστία και εχθρότητα των ακαδημιών.»[47]
Όσο για τη λησμονημένη -πλέον- «Κάθοδο των αγελάδων», οι λόγοι για τους οποίους προκάλεσε την οργή της κριτικής επιτροπής του Salon αναλύθηκαν παραπάνω. Όλοι όμως συνοψίζονται και εμπεριέχονται στον σημαντικότερο, κατά την άποψή μου, λόγο. Ο Walther Gensel με διευκολύνει επειδή τον περιγράφει ιδιαίτερα εύστοχα:
« Το μόνο που χρειάζεται, είναι να συγκρίνει κανείς το έργο αυτό με τα τοπία που ζωγράφιζαν τότε οι καλλιτέχνες του συρμού, για να βρει τον πίνακα του Rousseau ιδιαίτερα επαναστατικό. Και σε τέτοιους επαναστάτες καλλιτέχνες, ακόμη και αν έλεγαν την αλήθεια, οι πόρτες της «καλής κοινωνίας» ήταν κλειστές.
Ήδη βέβαια, τα προηγούμενα χρόνια, ζωγράφοι όπως ο Flers, o Roqueplan, o Huet, o Dupre, είχαν κηρύξει τον πόλεμο στην παράδοση, αλλά με έργα μικρά, τα οποία θα μπορούσε κανείς να παραβλέψει και να μην τους δώσει σημασία. Η μεγάλη «Κάθοδος» του Rousseau λειτούργησε ως ένα Μανιφέστο […] και γι’ αυτό το λόγο οι πύλες των Salons έπρεπε να μείνουν για πολλά χρόνια κλειστές στα έργα του.»[48]
Πρώτα μένω στη λέξη Αλήθεια. Δεν γνωρίζω πως ακριβώς την εννοεί ο Gensel, αλλά θα μπορούσε να πει κανείς, ότι ο Rousseau ήταν ο πρώτος ζωγράφος που άνοιξε (μισάνοιξε έστω) τις πόρτες του Ρεαλισμού, ίσως και εν αγνοία του. Δεν είναι τυχαίο, άλλωστε, ότι οι δύο σημαντικότεροι εκπρόσωποι του Ρεαλισμού, ο Millet και ο Courbet πέρασαν ένα διάστημα από τη Barbizon. Επίσης, δεν είναι τυχαίο ότι το έπραξε μόνο μια φορά και μόνο με ένα του έργο, το οποίο πολύ εύκολα θα μπορούσε να παρατηρήσει κανείς, ότι δεν έχει καμία απολύτως σχέση με την τέχνη του Rousseau έτσι όπως τη γνωρίζουμε.
Δεύτερον, είναι έκδηλο ότι ο Rousseau, σίγουρα εν γνώσει του, άδραξε την ευκαιρία που του έδωσε το δυναμικό του ξεκίνημα στο καλλιτεχνικό προσκήνιο, και επιχείρησε να αφήσει το στίγμα του με ένα έργο μνημειακό. Αυτό που ακόμη με προβληματίζει, είναι το αν κατά βάθος γνώριζε ότι η «Κάθοδος των αγελάδων» θα σήμαινε και τη δική του κάθοδο στην αφάνεια ή αν ήταν τόσο σίγουρος για την επιτυχία του έργου του.
Τέλος, ο Gensel έχει απόλυτο δίκιο, όταν χρησιμοποιεί τη λέξη Μανιφέστο. Ο Théodore Rousseau, σίγουρα εν αγνοία του, δεν έστειλε στο Salon του 1836 ένα μεγάλο τοπίο με αγελάδες, αλλά ένα μικρό Μανιφέστο. Και αυτό το μικρό Μανιφέστο ήταν ένα από τα πολλά που άνοιξαν το δρόμο για το μεγάλο Μανιφέστο του 1863. Αν ο Μοντερνισμός ήταν το 19ο αιώνα ένα μικρό παιδί, η ιστορία έδειξε ότι στο Πρόγευμά του υπήρχε και γάλα.
Αγελαδινό κατά προτίμηση.
Βιβλιογραφία
About Edmond, Nos Artistes au Salon de 1857, Paris 1858.
Adams Steven, The Barbizon School and the Origins of Impressionism, London 1994.
Art in Paris 1845-1862, Salons and other Exhibitions Reviewed by Charles Baudelaire, Trsanslated and edited by Jonathan Mayne, Oxford 1965, ανατύπ. 1981.
Bell Nancy, Representative Painters of the XIXth century, London 1899.
Boime Albert, Art in an age of Counterrevolution (1815-1848), Chicago 2004.
Bouret Jean, L’ecole de Barbizon et le paysage français aux XIXe siecle, Paris 1972.
Chaffin Charles, The story of French Painting, New York 1915.
Gensel, Walther, Millet und Rousseau, Bielefeld und Liepzig 1902.
Harrison Charles, Wood Paul, Gaiger Jason, Art in Theory, 1815-1900: An anthology of changing ideas, Oxford 1998.
Hauptman William, “Juries, Protests and Counter-Exhibitions before 1850”, The Art Bulletin vol.67, no.1, March, College Art Association of America 1985
Murray John, “Modern French Art”,The Quarterly Review, vol.185, January & April, London 1897.
Muther Richard, The History of Modern Painting,Volume II, London 1896.
Planche Gustave, Études sur l’École française (1831-1852),Peinture et Sculpture, Tome Premier, Paris 1855.
Rand Richard “Intimate encounters, love and domesticity in 18th century
France” The Burlington Magazine, vol.140, no.1142,May 1998.
Sensier, Alfred, Souvenirs sur Th.Rousseau, Paris 1872.
Sprague Smith Charles, Barbizon Days, New York 1902.
The Works of Théophile Gautier, Volume Sixteen, A History of Romanticism, Translated and edited by Professor F.C de Sumichrast, Cambridge U.S.A., 1906.
Thomson Arthur, Millet and the Barbizon School, London 1905.
Toussaint Hélène (επιμέλεια) Κατάλογος αναδρομικής έκθεσης Théodore Rousseau 1812-1867,Paris 1967.
Συμπληρωματική Βιβλιογραφία
Clark T.J. ,The Painting of Modern Life. Paris in the Art of Manet and his Followers, London 1984.
Jauss H.R., Η θεωρία της πρόσληψης: Τρία μελετήματα,Αθήνα 1995.
Schama Simon, Landscape and Memory, Vintage Books Canada 1996.
[1] Jean Bouret, L’ecole de Barbizon et le paysage français aux XIXe siecle, Paris 1972, σελ.91
[2] Γνωστός κριτικός της εποχής. Η περιγραφή του Rousseau αναφέρεται στο Millet and the Barbizon School» του Arthur Thomson, London 1905, σελ.201
[3] The Quarterly Review vol.185, January & April, London 1897, λ. Modern French Art, by John Murray, σελ 368
[4] Richard Muther, The History of Modern Painting,Volume II, London 1896, σελ.376
[5] Gustave Planche, Études sur l’École française (1831-1852),Peinture et Sculpture, Tome Premier, Paris 1855, σελ.218
[6] Nancy Bell, Representative Painters of the XIXth century, London 1899, σελ.84
[7] Γάλλος ζωγράφος με ολλανδικές ρίζες. Παρότι θιασώτης του ρομαντισμού, η ζωγραφική του τείνει περισσότερο σε έναν ψυχρό νεοκλασσικισμό.
[8] Χάρην ακριβείας, ο Rousseau ήταν ήδη 22 ετών όταν ο Δούκας της Ορλεάνης αγόρασε το έργο του.
[9] Walther Gensel, Millet und Rousseau, Bielefeld und Liepzig 1902, σελ.75
[10] Charles Sprague Smith, Barbizon days, New York 1902, σελ.150
[11] Για την πολιτική κατάσταση επί Ιουλιανής Μοναρχίας σε σχέση με τις καλλιτεχνικές τάσεις που επικρατούσαν, βλέπε Steven Adams, The Barbizon School and the Origins of Impressionism, London 1994, σελ 93-112 και 119-127, Albert Boime, Art in an age of Counterrevolution (1815-1848), Chicago 2004, σελ. 237-253 και Charles Chaffin, The story of French Painting, New York 1915, σελ.121-122
[12] Walther Gensel, Millet und Rousseau, Bielefeld und Liepzig 1902, σελ. 76
[13] Paul Delaroche (1797-1856)
[14] Jean Auguste Dominique Ingres, (1780-1867)
[15] Jean Joseph Xavier Bidauld, (1758-1846)
[16] Πιθανώς εννοεί στα ιδανικά του κλασσικισμού.
[17] Alfred Sensier, Souvenirs sur Th.Rousseau, Paris 1872, σελ.83
[18] Gustave Planche, Études sur l’École française (1831-1852),Peinture et Sculpture, Tome Premier, Paris 1855, σελ.282
[19] Alfred Sensier, Souvenirs sur Th.Rousseau, Paris 1872, σελ.76
[20] Οροσειρά βόρεια των Άλπεων που εκτείνεται στη Γαλλία, την Ελβετία και τη Γερμανία.
[21] Charles Sprague Smith, Barbizon Days, New York 1902, σελ.155-156
[22] Alfred Sensier, Souvenirs sur Th.Rousseau, Paris 1872, σελ.89-90
[23] Alfred Sensier, Souvenirs sur Th.Rousseau, Paris 1872, σελ.79-80
[24] Gustave Planche, Études sur l’École française (1831-1852),Peinture et Sculpture, Tome Premier, Paris 1855, σελ.294
[25] Alfred Sensier, Souvenirs sur Th.Rousseau, Paris 1872, σελ.90
[26] Alfred Sensier, Souvenirs sur Th.Rousseau, Paris 1872, σελ.85-86
[27] Ο τίτλος «Κάθοδος των αγελάδων στο Jura» δόθηκε αργότερα, όταν το έργο εκτέθηκε στο ατελιέ του Ary Scheffer.
[28] Κατάλογος αναδρομικής έκθεσης Théodore Rousseau 1812-1867,Paris 1967, σελ.14
[29] Αξίζει όμως, τουλάχιστον να υπο-σημειωθεί η όχι και τόσο γνωστή πληροφορία ότι ο Rousseau ανήκε σε μασονική στοά (όπως και οι περισσότεροι ζωγράφοι της Barbizon) και ότι σε πολλές συνομιλίες με φίλους έδειχνε να τον απασχολούν θέματα που σχετίζονταν με το μυστικισμό και τις πανθεϊστικές αντιλήψεις. (Albert Boime, Art in an age of Counterrevolution (1815-1848), Chicago 2004, σελ.498-499)
[30] Alfred Sensier, Souvenirs sur Th.Rousseau, Paris 1872, σελ.90
[31] Walther Gensel, Millet und Rousseau, Bielefeld und Liepzig 1902, σελ.76
[32] The Burlington Magazine, vol.140, no.1142, May 1998, λ. Intimate encounters, love and domesticity in 18th century France, by Richard Rand, σελ.333-334
[33] Alfred Sensier, Souvenirs sur Th.Rousseau, Paris 1872, σελ.79-80
[34] The Quarterly Review vol.185, January & April, London 1897, λ. Modern French Art, by John Murray, σελ.367
[35] Alfred Sensier, Souvenirs sur Th.Rousseau, Paris 1872, σελ.89-90
[36] Κατάλογος αναδρομικής έκθεσης Théodore Rousseau 1812-1867,Paris 1967, σελ.15
[37] Alfred Sensier, Souvenirs sur Th.Rousseau, Paris 1872, σελ.131
[38] Charles Harrison, Paul Wood, Jason Gaiger, Art in Theory, 1815-1900: An anthology of changing ideas, Oxford 1998, σελ.220-224
[39] Art in Paris 1845-1862, Salons and other Exhibitions Reviewed by Charles Baudelaire, Trsanslated and edited by Jonathan Mayne, Oxford 1965, ανατύπ. 1981, σελ.24
[40] Art in Paris 1845-1862, Salons and other Exhibitions Reviewed by Charles Baudelaire, Trsanslated and edited by Jonathan Mayne, Oxford 1965, ανατύπ. 1981, σελ.108-109
[41]The Works of Théophile Gautier, Volume Sixteen, A History of Romanticism, Translated and edited by Professor F.C de Sumichrast, Cambridge U.S.A., 1906, σελ 183
[42] The Art Bulletin, vol.67,no.1,March 1985, λ. Juries, Protests and Counter-Exhibitions before 1850, by William Hauptman, College Art Association of America 1985, σελ.107
[43] Art in Paris 1845-1862, Salons and other Exhibitions Reviewed by Charles Baudelaire, Trsanslated and edited by Jonathan Mayne, Oxford 1965, ανατύπ. 1981, σελ.196-197
[44] Οι πωλήσεις των έργων του είχαν πέσει δραματικά. Συν τοις άλλοις, η γυναίκα του έγινε αθεράπευτα παρανοϊκή και ένα τραγικό συμβάν συνέβη στο σπίτι του στην Barbizon, όπου ένας φίλος του αυτοκτόνησε. Καταβεβλημένος ψυχολογικά, ο Rousseau λίγο καιρό πριν πεθάνει έμεινε παράλυτος.
[45] Ύψους 2,60m. θα προσέθετα.
[46] Edmond About, Nos Artistes au Salon de 1857, Paris 1858,σελ.67
[47] Alfred Sensier, Souvenirs sur Th.Rousseau, Paris 1872, σελ.106
[48] Walther Gensel, Millet und Rousseau, Bielefeld und Liepzig 1902, σελ.76
Γιώργος Φήταμ
Μεταπτυχιακός Φοιτητής Ιστορίας της Τέχνης Α.Π.Θ.
